尘世的轶事
每当雄鹿们咔嗒咔嗒地
越过俄克拉哈马
一只火猫毛发直竖，挡在路上。
它们无论去哪儿，
都咔嗒咔嗒地跑过去，
直到它们在轻快的
环形的路线中急转
向右---因为
那只火猫
或者，直到它们在轻快的
环形的路线中急转
向左——因为
那只火猫。
雄鹿们咔嗒着
火猫纵身跳跃，
向左，向右
而且
毛发直竖，挡在路上
后来，火猫闭上他明亮的眼睛
睡着了。
这是史蒂文斯第一部诗集《风琴》的开卷之作，这多少有些出人意料。整首诗读起来象是一个小寓言，它的主人公是一个有些神秘的雄性动物——火猫(firecat)。火猫究竟是什么猫，这我们并不清楚，他看上去不太象是来自典故，尽管哈罗德•布鲁姆(HaroldBloom)觉得他有些象布莱克的老虎。
这种动物还曾经在美国大诗人哈特•克兰的诗中露过一次面，“鹅卵石放歌，而火猫潜逃”（《桥》）。史蒂文斯的意大利译者MassimoBacigalupo认为火猫的火是诗歌之火，也是炼金术之火。
诗中另一种动物（bucks）究竟是什么也不太清楚，因为这个词可以指不同的雄性动物，也可以是公羊或者公兔。考虑到俄克拉哈马出产鹿，我们暂且当它们是鹿，读者当然可以用其他动物来替换。
第一节里的“越过”在英文中是over，用在这里显得特别，布鲁姆和乔治•史丹纳(GeorgeSteiner)都觉得有些奇怪，而爱丽诺•库克（EleanorCook）则把“每当雄鹿们咔嗒咔嗒地/越过俄克拉哈马”和另一首以“轶事”为题的诗中的“我把一个坛子放在田纳西”相提并论。在这两个例子里，美国具体的地名都染上了抽象的意味，而且这种意味要大于它们的现实意味。它们在诗人的手中仿佛可以被随意操纵，并轻松地进入一场想象的游戏。但这并不是说它们没有现实意味，俄克拉哈马在这首诗写作的11年前才成为美国的第46个州（1907年），它相对偏远蛮荒。如果这首诗写的是“每当雄鹿们吵闹着，越过纽约市”，那这首诗就不是轶事而是闹剧。
在这首诗里，火猫和雄鹿们的动作都很轻巧，跟诗行的运动相互协调，它们在这首诗里成为互动的双方，也是张力的两极，堪称“可爱的对称”。结果是火猫睡着，而雄鹿们去了哪里并没有交待。如果说这首诗里隐藏着一位紧张的观察者，他在火猫睡觉的时候停下了，他对这一切的看法则体现在本诗的题目中。
史蒂文斯提示过读者，“在《尘世的轶事》中没有象征主义，但关于它可以有很多说法。”最早发表此诗的《现代派》杂志给它配的画是一幅模糊抽象的风景，其中根本就没有火猫，这遭到了史蒂文斯的否定。诗人想要的是很具体的东西——“实际的动物，而不是原初的混沌”。我们不妨用布莱克版画中的老虎来代替一下吧，因为该虎虽然在诗里气势庞大，但在画里却显得象个玩具。
批评家艾沃尔•温特斯(YvorWinters)把《尘世的轶事》称作“一首任性的无意义诗（即胡话诗）”。《风琴》一书中多有精深宏富的传世之作，却如此轻巧地开端，库克觉得这本身是一种修辞，关于开端的修辞。
对天鹅的谴责
那灵魂，噢雄鹅们，它飞越了
公园，并远远越过风的鼓噪。
落自太阳的一场青铜色的雨
标示了夏日之死，而那时间忍受着
象一个人，随手写下昏聩的遗言
附带金色的异想和帕福斯的漫画，
把你们白色的羽毛遗赠给月亮
把你们柔和的动作托付给空气
看那，乌鸦们已经在长街上
用它们的污秽给雕像们涂油
而那灵魂，噢雄鹅们，它孤独着，飞着
越过你们冰凉的马车，飞向天空
这是《风琴》的第二首诗，与《尘世的轶事》形成了强烈的对比。这首短诗显然超重了，音步传统而且修辞繁多，比如第四句里的“那时间忍受着”（whichthattimeendures）模仿了莎士比亚的句法。这里的谴责(invective)特指用文学语言进行的攻击和谩骂。诗中并没有天鹅，整首诗是说话者给一群雄鹅(ganders)讲述灵魂的飞行。落自太阳的雨在西方的文学传统中本应该是金色的，宙斯正是在一场这样的雨中去见被囚禁的阿尔戈斯的公主达娜厄。当这样的雨变成了青铜色，夏天死去了，而时间仿佛在写古怪的遗言。帕福斯是塞浦路斯西部的古城，是属于爱神的充满着情欲气氛的城市，而天鹅正是属于爱神的鸟，当然它也跟宙斯有关。时间写遗言的结果是把雄鹅们的羽毛和动作赠给月亮和空气，或者说这是给出了一个秋夜的景色——月白风清。这时候说话者转而让雄鹅们去看乌鸦们作孽，它们胆敢佛头著粪，然后他再次描绘灵魂的飞行——它孤高绝世，可以比任何鸟飞得都高。传说中爱神的马车由天鹅拉着飞行，这首诗模糊了天鹅和普通的鹅之间的落差，标举的是灵魂——史蒂文斯很少在诗里写灵魂。
在卡罗莱纳
丁香凋谢在卡罗莱纳。
蝴蝶已经在木屋上起舞
新生儿已经用母亲们的声音
诠释爱。
永恒的母亲，
怎么会这样，你的蝰蛇乳头
如今吐出了蜂蜜？
那松树让我的身体变甜
那白色的鸢尾让我变美
1917年，史蒂文斯写过一首名为《源头》的诗，他后来取出其中的三章作为独立的短诗收入《风琴》，本诗是其中之一。在《尘世的轶事》和《对天鹅的谴责》的对峙之后，《在卡罗莱纳》这首九行的短诗制造了一个错落有致的奇幻诗境。四五月间丁香凋谢在蝴蝶翩飞的南北卡罗莱纳两州，木屋里的新生的婴儿和母亲已经处在爱的交流中，这些描绘安静而美妙。在季节的转换中的一个引发幻想的瞬间，诗人发出了感叹，这时候永恒的母亲的蝰蛇乳头为什么（或以何种方式）吐出蜂蜜而不是毒液？这里的永恒的母亲也许是自然的永恒的生殖的力量的化身，也许是大地女神，无论如何她的形象都显得相当怪异，而她的乳头呈蝰蛇的形状也暗示了毁灭的力量。最后两句斜体的诗句给出答案，永恒的母亲通过树和花让“我”变甜变美丽。也就是说，最终“我”通过永恒的母亲的语言（自然中的美妙和甜蜜）诠释了爱，整首诗中出现了相当对称的意义的循环，我最终变成了自然中的新生儿，而白色的鸢尾花的开放给诗的结尾染上了纯洁的气息。
库克对这首诗作了语源学的考察，指出蝰蛇乳头（aspicnipples）中的aspic一词有多种意义，比如“苦涩的”（史蒂文斯在其他的诗里用这个词则取“肉冻”的意思）。在西方文学中有很多用甜蜜和苦涩做的关于爱的语言游戏，游戏的来源当然是萨福，她第一个把爱形容为亦苦亦甜。在英语文学中比较有名的是刘易斯•卡罗尔(LewisCarroll)的《一堂拉丁语课》。在语言游戏方面，卡罗尔是包括史蒂文斯在内的很多现代大诗人的前辈。库克还指出这首诗跟惠特曼笔下的“丁香”有关，这一点读者比较容易想到，因为惠特曼在《当紫丁香最近在前院开放》一诗中高歌“暗黑的母亲”，“甜蜜”和“死亡”。而库克的高明之处在于她做了一个很有创意的猜测：卡罗莱纳（Carolinas）在这首诗里也许是指歌唱赞颂（carolling）的地方。
卑微的裸女在春天启航
她启航，却不是在一块贝壳上，
用古老的方式，向海而去。
而是站在最先找到的一缕
水草上，飞驰于波光中
无声地，仿佛另一层浪。
她同样心绪郁结
也会有紫色饰物挂在臂间
她厌倦了咸涩的港湾，
渴望着大海深远处的
涌流和呼啸。
风吹着她的双手，
和湿淋淋的后背
让她加速。
她行进在横越大海的
圆环中，在那里，她触碰云朵
然而在疾驰和水光中
这是虚弱的游戏
她的脚踵泛起了泡沫——
后来的一天与此刻不同
当一个更加金黄的裸女
在前进中，仿佛海绿色的盛典的中心，
在更深的平静中，
命运的清洗者，
跨过纯净而新鲜的激流，永不停息地
在她一去不返的路上。
在这首诗里，诗人用华丽而生僻的语言制造了两个裸女，她们显然能引发我们对波提切利的《维纳斯的诞生》的联想。第一位裸女并没有像古老的维纳斯那样站在巨大花瓣一样的贝壳上，而是站在随便发现的第一根水草上；她不象画中的维纳斯那样稳居中心，而仅仅是象一层浪；波提切利笔下的女神表情茫然，而这位卑微裸女的心情也有些压抑。史蒂文斯描绘了她如何在春天乘风渡海，当写到她触碰云朵的时候，我们发现她似乎已经不是站在水草上的细浪一般的弱女，因为她已经在大海中划出圆环的轨迹而且能够游戏浮云。然而史蒂文斯马上告诉我们，她做的仍然是虚弱的游戏。说她的脚踵泛起泡沫，仍然把她和维纳斯联系在一起，因为爱神是在泡沫中诞生。前面的一番描绘其实都是为了衬托将来出现的一位“更加金黄的裸女”。她是命运的清洗者，也是在海上前进的平静的中心。
这首诗的意义在明朗和晦涩之间摇摆，关于波提切利的维纳斯的指涉显而易见，但两位裸女是何方神圣并不清楚。另外还存在着一种可能，卑微的裸女也许诞生在维纳斯之前，而后面的那位裸女正是波提切利笔下的维纳斯。如果是这样，我们还是会面临阐释上的难题，因为最后四句写得非常肯定，不但塑造出行动中的女神的形象而且开辟出一个开阔的视野，跟波提切利的画面并不一致（除了“仿佛海绿色的盛典的中心”）。可能性更大的是，诗中的两位裸女是一个人，她从春天启航的时候仅仅是个“卑微的裸女”。当夏天来临，她成为一位更加金黄的，更加成熟的女神般的人物。布鲁姆认为这首诗是写给一位充满爱默生精神的美国的新维纳斯的赞美诗，这是一个比较合理的解释，文德勒也持此说。
诗的题目可以被读作诗的第一句，卑微的裸女的动作(scud；指浪或者云的飞驰)引出她象一层浪的比喻，她被风催动而且后背湿漉漉的，这仍然是说她跟海浪一样。最后一节的语言相当奇怪，它们暗示了海浪或海上的女神所具有的清洗净化的力量。第一个裸女的动作scud（飞驰）scurry（疾驰）和最后一节中的scullion（在这里是清洗者的意思）相互呼应，隐藏了一个更为常用的词scour（兼有航行和清洗的意思）。而用来形容激流的spick是个有很大歧义的词，根据布鲁姆的看法，它来自荷兰语（史蒂文斯祖上是荷兰人），意为“纤尘不染，光洁新鲜”。
对抗巨人的计谋
第一个女孩子
当这个庄稼汉唠叨着走来，
磨着他的钩耙，
我要跑到他前面，
散发出最文明的气息，它们
来自天竺葵和没被嗅过的花。
这会让他止步
第二个女孩子
我要跑到他前面
扯起弧状的洒满了色彩的布
那色彩小如鱼子。
而那丝线
会让他羞惭
第三个女孩子
噢，在那里……那个可怜虫！
我要跑在他前面，
带着奇怪的喘息。
他就会侧耳倾听。
我要轻轻发出天国般美妙的唇音
在一个喉音的世界上。
这会让他毁灭。
诗中的三个女孩有些像小仙女或小精灵，她们非常顽皮而且残忍。第三个女孩说的“噢，在那里……那个可怜虫！”，原文是法语（Oh,la...lepauvre）。巨人的唠叨对应着最后一节中的“喉音的世界”。用来对付巨人的三种办法（香，色，音）既文明又微妙，不知道它们是否能够奏效。库克指出这首诗中的多处用词回应着惠特曼的《自我之歌》里关于二十八个男人洗澡的第11章和《极乐死亡的低语》，比如puff(喘息)，arch（弯成弧状，也是嬉闹的意思），whisper（低语），labial（唇音），而惠特曼在《自我之歌》结束的时后说，“我总在某个地方等着你”。在库克看来，也许这里有史蒂文斯和他的诗歌前辈惠特曼之间的对抗游戏，问题是这些词两位诗人都在用，在史蒂文斯的头脑里究竟是谁跑在前面等着对方然后作怪呢？这个猜测本身就有游戏的性质。
玛丽娜公主
她的露台是沙
是棕榈树，是黄昏
她把手腕的动作
化作她的思想
华丽的姿态。
这夜晚的造物
羽毛的纷乱
变幻成海面上
众帆的戏法
她就这样徘徊
在扇子的万千徘徊中，
分享大海
和夜晚
当它们随意飘摇
发出消逝之音
玛丽娜公主(InfantaMarina)的名字提示读者——这又是一位神仙中人，Marina的词根提示我们她是海的精灵，也是浪漫派诗歌中常见的“当地的精灵”（geniusloci）；而Infanta来源于西班牙语，诗中的描绘的海景大概是在史蒂文斯常去度假的佛罗里达海滨，那里保留了很多西班牙情调和语汇。Infanta一词中隐藏着一个“词中之词”fan(扇子)，也是整首诗的道具。
公主的露台是一个立体的写意的空间，“沙”，“棕榈树”和“黄昏”分别在不同的向度上对应着后面的“大海”，“扇子”和“夜晚”。这位公主在光线的变化和潮汐的声音中默然无声，而她手腕的动作变化多端，让扇子呈现华丽思想的千姿百态。诗人用一个具体和抽象兼顾的写法展示出一派充满灵异气息的自然景观：傍晚入夜的时辰中，声光色彩颇为奇幻，仿佛精灵公主华丽的思想。第三节点明这位公主是“夜晚的造物”，她的羽毛在海风中的纷乱，在一个非常新颖的比喻中，竟然变成了海上众帆的戏法（sleightofthesails）：sleightofthesails来自习语sleightofhands（手的灵巧技艺，常常是具有欺骗性的戏法），“众帆的戏法”暗指转动扇子的手法。在这样的修辞中，精灵公主的神秘气氛在视象和词汇两个层面上同时笼罩自然景观。最后两节是高潮和余响，公主的徘徊被纳于扇子的姿态之中，读到这里我们会觉得意境非常东方，这位祖籍西班牙的公主很象一位手法精巧而又充满象征意味的日本艺妓。在一种神秘的艺术中，她分享了大海和夜晚（她存在的时空），而大海和夜晚也自由飘摇，把全诗带入了消逝之中。
根据海伦•文德勒对此诗做的结构上的分析，公主属于大海，夜晚和自然的露台，而她拥有动作，思想，羽毛，扇子。全诗中所有格（possessive）和部分格(part-time)的双关的of共用了10次：
ofthemotions
ofherwrist
ofherthought
oftheplumes
ofthiscreature
oftheevening
ofsails
ofherfan
ofthesea
oftheevening
文德勒认为这种连续反复的用法在句法上表达了这首诗语义上的内涵，也就是说所有这些名次都可以是介词of的使用对象，它们并无尺度大小和意义轻重上的差别，史蒂文斯正是在表现自然中的和谐状态的时候采取了这样一种平行的结构。
黑色的统治
夜晚，炉火旁，
灌木丛的色彩
和落叶的色彩，
重复自身，
旋转在屋子里，
就象叶子自身
旋转在风中。
是的：但浓密的铁杉的色彩
阔步而来。
我想起了孔雀们的叫喊。
它们尾翎的诸色
仿佛叶子自身
旋转在风中，
在黄昏的风中。
它们席卷了屋子，
正如它们从铁杉的枝头飞下
落在地上。
我听到它们叫喊——孔雀们。
那是对抗黄昏的叫喊
还是对抗叶子自身的叫喊——
叶子旋转在风中，
旋转如旋转在
火中的火苗，
孔雀尾翎般旋转
转入响亮的
铁杉一般响亮的火中
并充满孔雀们的叫喊？
或者，那是对抗铁杉的叫喊？
我看到窗外
行星们如何聚集
就象叶子自身
旋转在风中。
我看到夜晚如何而来
阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。
我感到害怕。
我想起了孔雀们的叫喊。
六首诗之后，第一人称终于在《黑色的统治》中出现：“我”在黄昏转入夜晚的时候冥想声音和颜色，最终感到强烈的恐惧。诗中的场景是人类休息和回忆的场所——室内的壁炉旁，经验和想象在这里旋转聚集，并席卷了屋子，而最后一节里窗子和行星的出现把这一切推向广阔的空间。这首诗的写作早于前六首（发表于1916年），单独的句子中的意象相对平易，但它们回环往复，最终让这首诗具有更大的力量，成为《风琴》中的名篇。
题目是“黑色的统治”，即夜晚的颜色的统治，也暗指火焰最终的熄灭。叶子在风中的旋转（turn）之下隐藏了叶子颜色的转变（turn）。在旋转和重复中，色彩和叶子都不是实体，“我”的面前只有炉火，也许正是火苗的闪动造就了“我”头脑中旋转的色彩。但浓密的铁衫暗黑的力量并不旋转，而是阔步压上，在这种压迫之中响起了斑斓的色彩的叫声――孔雀凭空出现，汇集诸色并且反客为主。但孔雀为对抗什么而叫喊？两个问句给出了不同的方向，推动几个基本意象继续旋转。这时候“我”看到窗外行星的聚集，意识到我们居住的星球也在其中旋转，它们其实跟叶子一样，最终也会被黑色吞没。恐惧在声光色彩的层层铺垫之后爆发，最后出现的孔雀的叫喊似乎透出了人类的声音。
海伦•文德勒认为这首诗与前一首诗在结构上形成对立，《玛丽娜公主》用同一个介词建立平行结构，而这首诗用各种介词展示出名词之间所可能有的关系（of,in,like,by,over,from,to,against,as），但最终这些名词对外在的黑夜的力量无能为力。布鲁姆则指出这首诗中的黑色与雪莱的《西风颂》中描绘的落叶的多种色彩相对抗，落叶的“重复自身”因为黑色最终的统治而应当被读作“未能重复自身”。孔雀们的叫喊如果是对抗叶子的转动，那么这种叫喊对抗的就是“变动”，然而变动的最终结果将会是死亡，所以第二个问句实际上包含第一个，在第二个问句中叫喊对抗的是铁杉的颜色，即死亡的颜色。布鲁姆认为，如果这首诗到这里就结束的话，那么它看上去会很象意象派的诗歌练习，而且是被吸收到拉福格或者早期艾略特的模式中的雪莱式的悲歌。然而第三节让这首诗的境界更上层楼。
我看到窗外
行星们如何聚集
就象叶子自身
旋转在风中。
这四句呼应着柯勒律治的《悲戚颂》（Dejection:AnOde），在那首诗中柯勒律治看到窗外风暴前的西边的天空，眼睛里一片空虚茫然。而史蒂文斯眼中看到的是他自己（也是雪莱的）关于落叶的比喻，用布鲁姆的话说，“巨大的洞察把宇宙收缩为一个隐喻”，然而之后是另一种非常不同的修辞：
我看到夜晚如何而来
阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。
我感到害怕。
我想起了孔雀们的叫喊。
在这里“浓密的铁杉的色彩”被用于一个复合的比喻之中，最后是夜晚阔步而来，把最后几行的修辞之音提到一个“近乎末日天启的高度”。最后出现的恐惧来自于观看（“我看到夜晚如何而来”），这种观看同时容纳记忆中的声音，它跟“我看到窗外/行星们如何聚集”的观看是分离的。在布鲁姆看来，这首诗中最可怕的地方在于诗人把外物内化的最终结果是内化了死亡。这是深刻的看法，但也令人不寒而栗。
这首诗中的色彩和声音都处于不断的“重复”状态，如果叶子未能重复自身（如布鲁姆所说），这代表色彩最终被黑色统治；然而“孔雀的叫喊”在诗中处于回声的状态，当诗人意识到黑色的迫近，这种回声仍然能够重现，所以最后的问题也许是“孔雀的叫喊”是否能够重复自身，史蒂文斯临终前用另一首诗(OfMereBeing)作出了肯定的回答。
雪 人
人必须以冬日之心
去细看霜华
和积雪的松枝；
而且要冰冷了很久
才能凝视冰茬蓬松的刺柏，
和一月阳光遥远的闪耀中
粗放的云杉；而不去想
风声中的，疏叶声中的，
任何悲痛，
发出这声音的土地
充满了同一场吹息在
同一片空旷之地的
为听者而吹的风，他在雪中谛听，
而且，全无自己，无视不在那里的
一切，并凝视在那里的空无。
这首诗是史蒂文斯最常见于选本的作品之一。中国读者对诗中的意境并不陌生，而且可以找出一些我们的传统中的例子与之比较。我们看到“amindofwinter”(冬日之心)的时候会很自然地联想到书画家金冬心，而最后一节的意境与陈子昂的“茫茫吾何思，林卧观无始”也有些近似。这个“无始”来自于庄子的“彼至人者，归精神乎无始，而甘冥乎无何有之乡”，跟这首诗中雪人最终的精神状态颇可比照。此外，不少西方人也喜欢用流行禅宗的一些观念来诠释这首诗。
但如果我们仔细看这首诗，就会发现这首诗里还有一种中国诗里少有的彻底的冷酷。爱略特的《玄学派诗人》和这首诗在同一个月发表，有趣的是，史蒂文斯在这里写的刚好就是让爱略特不能接受的感觉与情感的分离。
全诗实际上只用了一句话，“粗放的云杉”的分号之后，九行一气呵成，而翻译中的3，4节之间明显停顿了一下。前两节是平行的结构，乍看似乎就是赏雪之作，如果按寻常的写法发展下去，也无非是对自然景物和诗人的精神状态进行一番粉饰――写了雪满山中，松柏常青之后，随之而来的通常是诗人的自命清高。但史蒂文斯起笔就不同凡响，这里的两个动词显示出“观看”的不同层次，“细看”（regard）是具体入微的观察，同时提示观看的主体与客体有明确的界限，而“凝视”（behold）则有强烈的主观色彩，提示出观看者的积极入神的状态。细看的是近处的雪景，凝视的则是更开阔的视野中的雪意。然后这首诗进入了连续而果断的推进，它首先把人在残叶飘零的风声中可能引起的情感反应摒除在外，前两节的观看者在第三节里成为一位倾听者；发出声音的这片土地被大风吹彻，倾听者最终又变为凝视者，他的眼中没有任何不在这里的东西，这里只有一片空旷而没有任何人为附加的意义。他最终凝视的对象是“什么都没有”。我们再回去看前两节，它们似乎已经被后面的九句所覆盖，雪的“白色的统治”最后变成了凝视者眼中的一片透明。这首诗的最后两句连用三个nothing（最后一个是特指），不易翻译成中文：
And,nothinghimself,beholds
Nothingthatisnotthereandthenothingthatis.
翻译中用的办法是把“beholdnothing......andthenothing”拆成“无视……并凝视”。如果以文言来译，可以是“目无外物而视空无”，但需要解释这个“外物”是此地之外的东西。值得注意的是，史蒂文斯这里写的一直都是nothing，而非更加有玄学色彩的nothingness，所以原诗要比翻译更直接有力。
读完这首诗，我们仍然对题目有所疑惑：诗中的“人”（非常虚化的one）和最后一节中的“他”，究竟是雪中的人还是雪人？“他”显然具有生命，知觉和心智，但又似乎是一个由几个nothing堆起来的雪人。库克再次别出新裁，她说雪人跟北极熊一样是不怕冷的，雪人在冬天并没有什么悲伤可言。另外，爱斯基摩人和印第安人都有大量关于“变身”的传说，它们和这首诗一样展示了出人在变身中的时刻。
诗人自己认为：这首诗中的人物“与现实合一以理解和享有现实”。这首诗里有史蒂文斯诗歌历程中的第一种境界，即把意识的对象缩减为他所谓的“第一观念”（theFirstIdea）以避免错觉和虚幻。而第二种境界是对第一种境界的反省，发现它不适合人类居住其中，因为人类生活在“第一观念”之中就会和动物生活在它们的自然中一样缺乏自由的意志。第三种境界是诗人对“第一观念”进行“再想象”，重构现实和自我，进入最高虚构。这种最高虚构的结果不是某种诗歌类型，而是一种新现实，它的产物是一个新的诗性的自我，这一境界在史蒂文斯的后期作品里有全面的体现。
这首诗里的雪人的冰冷气质，有时候会出现在史蒂文斯本人身上。哈罗德•布鲁姆年轻的时候曾经去听史蒂文斯朗诵，当高大的老诗人走进会场，布鲁姆顿时感到全场的气温下降了20度。
我叔叔的单片眼镜
一
“天空的母亲，云雾的女王，
噢，太阳的权杖，月亮的王冠，
没有什么，不，不，绝没有什么
象两个攻杀的词语撞击的锋刃。”
就这样，我用绚丽的韵律嘲弄了她。
或者说，我不过是嘲弄了我自己？
我希望自己是块儿思考的岩石。
然而思想喷沫的大海，又一次偷冒出
闪闪发亮的泡泡儿，那正是她。
然后，我体内更咸的水井
深处的上涌，爆出了水淋淋的音节。
二
一只红鸟飞越金地板——他
是在风，氤氲和羽翅的歌队里
寻找位置的红鸟。找到的时候
一道激流将从他身上倾泻而下。
我要抚平这布满皱褶的东西吗？
我是一个富翁，向一堆继承人问好；
也正因为这样，我去问候春天。
这欢迎的歌队对我唱起骊歌。
春天不可能越过子午线了。
可你却被奇闻轶事保佑着，
假装坚信星光四射的知识。
三
那么古老的中国人坐在山中的
池畔梳妆打扮，或在长江上
精研胡须，他们是否并无所求？
我不会去演奏历史的降音阶。
你知道，喜多川歌磨的美人儿们
在她们会说话发辫中追寻爱的目的
你知道巴斯温泉中有高耸如山的头饰。
啊！自然中竟没有一绺卷发留了下来，
难道所有美发师都白活了吗？
为什么，你对这些勤勉的鬼魂
毫无怜悯，却乱发飘散着从睡梦中走来？
四
甜美无瑕的生命之果，似乎
因自身的重量而落向大地。
当你还是夏娃，如今已酸涩的果汁
未经品尝地清甜在果园的极乐中。
苹果和所有骷髅头一样
适合成为帮我们理解圆形的书，
它和骷髅头都出色地成形于
走向腐烂，重归土地的东西
但它另有特长：作为爱的果实
它是一部疯狂到没法阅读的书，
除非一个人读它就是为了打发时光。
五
西方的高天上烧着一颗暴怒的星。
它被置于此处，为的是炽烈的少年
和他们身边甜香弥漫的处女。
爱的剧烈，与大地的生机
共用着一个尺度。在我看来，
萤火虫迅疾的带电的敲击
漫长地嘀嗒出又一年的时间。
可你呢？当你最初的形象
展现你和泥土的联系，请记住那些蟋蟀
如何在苍白的夜里跳出
养育它们的草丛，象一群小小的亲眷。
六
如果，四十岁的男人去画湖群
易逝的众蓝一定浑然地为他们浮现
根源的石蓝色，那遍及宇宙的色彩。
一种物质在我们体内大行其道。
然而在我们的艳遇中，色情专家们
洞悉那些波澜，他们屏着呼吸的笔触
记录着每一次稀奇古怪的转折。
当色情专家们头发渐秃，艳遇也会收缩
进入罗盘仪和课程表，在内省的
放逐中，讲演着。
这是只为风信子准备的主题。
七
来自远过太阳的地方，天使们
骑的骡子悠然走下光焰的关口。
叮玲玲它们的铃铛降临世间。
骡夫们细心地择路而行。
此时，众位百夫长狂笑
敲击桌板上尖啸的杯盏。
这个寓言最终的意味是：
天国之蜜也许来，也许不来，
但是人间之蜜同时既来又去。
设想这些信使在行进中携来
一位被永恒的绽放催升的女郎。
八
象个书呆子，我注视，爱情中，
一个古老的情形，触动着新头脑。
它萌发，它绽放，它结果之后就去死。
这平凡比喻，揭示一种真谛。
花期已逝。我们从此是果实。
两只金色的葫芦，在我们的藤上涨满，
进入秋气，溅上霜花，老来肥壮，
怪诞地变形。我们悬挂着——
象生疣的南瓜，烙着条纹和色斑。
笑哈哈的天空，将俯视我们两个
被蚀骨的冬雨，淘洗成空空的壳。
九
在行动狂野，喧哗充斥，嘶叫
与碰撞声大作的，生猛而肯定的诗中
当人们致命的思想在战争中
完成难测的命运，小爱神的护卫
来赞美吧，这四十岁的信念。
最可敬的心，最放荡的奇想
仍比不上你放得更开的开阔。
为了献祭的丰盛，我向一切声响，
一切思想，所有的一切，征询音乐
和武士们的气概。可让我去哪里寻找
配得上这伟大颂歌的绚丽乐章？
十
幻想的阔少在他们的诗中
留下神秘之喷涌的纪念册，
去自动浇灌他们粗粝的土壤。
我是个自耕农，和那些家伙一样。
我不认识魔树或香枝
不认识银红和金朱之果。
可毕竟，我认得一种树
和我头脑中的东西形似。
它巨人般站立，它的尖顶
招来所有的鸟，在它们生命中的某刻。
它们飞走时，那尖顶仍然尖在树顶。
十一
如果一切真的都是性，那任何发抖的手
都能让我们玩偶一般，尖叫“想要”。
但请注意，命运无耻的背叛，让我们
哭了又笑，唠叨，呻吟，并嚷出
悲戚的狂言，从疯和闹中
掐出各种姿态，再也顾不上
那第一位的，最高的律法。这惨痛的时光！
昨夜，我们并坐着，身旁的一池红粉
与飞驰在明亮的铬黄中的百合花
被剪得粉碎，针对着星星的寒芒，
而一只青蛙，轰响出腹中讨厌的和声。
十二
那是一只蓝鸽子，侧身盘旋在
蓝天上，一圈，一圈，又一圈。
那是一只白鸽子，倦于飞行，
振翅扑向地面。象一位黑暗的拉比
年轻的我，在清高的研究中
观测人类的本性。我每天都发现
人类验证了我切碎的世界中的一小块。
后来，象一位玫瑰色的拉比，我追求过
而且仍在追求，爱的起源
和历程，但到如今我才明白
振翅之物的投影是这么清晰。
这首诗写的是39岁的诗人对中年，尘世中的爱欲，死亡以及诗歌的激烈看法。题目LeMonocledeMonOncle是法语的游戏，“我叔叔的单片眼镜”的意思相当于“透过我叔叔的观点”，但读起来又象是“我叔叔的我叔叔”或者“单片眼镜的单片眼镜”。然而，这首诗大部分章节都透出一种濒临灭亡的情绪，所以让喜剧性的题目也带上了冷酷反讽的意味，诗中其他的喜剧性成分也概莫能外。
尽管史蒂文斯把他的诗集题献给妻子，但他的婚姻生活并没给他带来幸福，知道这一点，我们可以明白为什么诗人会写出这样一首诗。在婚姻方面，史蒂文斯的遭遇可能比艾略特的更糟糕，因为他跟一个女人苦撑到了最后。对我们来说更重要的是，诗人赋予他极端的感情体验和反复的自我辩论一种特殊的形式，它融合了大量的修辞手段，戏剧化的声音，强烈的视觉和音响效果，以及层出不穷的寓言——全诗看上去就仿佛十二个魔方同时在旋转。
“我叔叔”或史蒂文斯究竟表达了一个什么样的观点？在这里，我们遇到一个曾被新批评派大力宣扬过原则，即不能把诗缩减成一个观点或命题，对这首诗而言尤其如此，因为它实际上是一些被强力组合起来的论辩性的修辞片断，有些修辞插曲并无明显的逻辑关系。但这并不是说这样的诗歌本身是没意义的，象解构主义者认为的那样——史蒂文斯的诗最终是无解的，它根本就是修辞中发展出来的修辞的漩涡和深渊。事实上，一直存在着一种批评的声音，认为史蒂文斯写的就是变形的爱德华•李尔式的胡话诗，要从中找意义本身就是找麻烦。然而，正如批评家布拉克默尔（R.P.Blackmur）曾经指出的，史蒂文斯的诗用词虽然古怪，但具有炉火纯青的精确性。这首诗里虽然有戏剧化的成份，但它并非按戏剧结构写成，它是一种修辞性的沉思之诗，蔓生而出的修辞性成份不但不会造成对诗质的损伤，反而会加强笼罩在诗的整体之上的情感。布拉克默尔这一判断告诉我们，这首诗一方面是有感而发，一方面也是因文生事。
“天空的母亲，云雾的女王，
噢，太阳的权杖，月亮的王冠，
没有什么，不，不，绝没有什么
象两个攻杀的词语撞击的锋刃。”
开篇是以“绚丽的韵律”对一位女性进行的嘲弄，但前两句处在互相抵消的状态（云雾遮盖天空，太阳与月亮分管日夜），它们本身就在互相攻杀，而两对表示拒绝和否定的“不”和“没有”也在互相撞击。诗中的说话者显然意识到自相矛盾的赞词既嘲讽了这位女性，也嘲讽了他自己。他转而希望自己有头脑但无感情，就像岩石一样。这时候，他想象出的岩石的形象旁出现了思绪奔涌的大海，而那些不知不觉地冒出的泡泡儿，正是他无法回避的那位女性。所以，从他内心深处与大地相联系的，有泥土中的盐分的水井里爆出噼噼啪啪的跟他头脑中的水泡儿相对应的音节（泡泡儿bubble是模拟嘴巴爆出的声响而造的词），也许这是暗示着他流出泪水，过分悲伤的泪水比海水更咸。我们也可以把“她”理解为诗人年轻时代对世界的梦想，它与诗人和女性的关系是联系在一起的，或者说她结合了缪斯与维纳斯。
一只红鸟飞越金地板——他
是在风，氤氲和羽翅的歌队里
寻找位置的红鸟。找到的时候
一道激流会从他身上倾泻而下。
我要抚平这布满皱褶的东西吗？
雄性红鸟象征什么呢？布鲁姆觉得最简单的读法就是把他读作男性的欲望。我们不妨把他和最后一章中的鸽子都看作是诗人/爱人的化身。前四句给出的是天堂上的情景，他飞越金光和风云进入羽翅的歌队，找到自己的位置后开始赞颂（或者说释放）。如果是这样，他就跟第十章中的“幻想的阔少”是同一种诗人：
幻想的阔少在他们的诗中
留下神秘之喷涌的纪念册，
幻想飞到天堂上寻求超越并不是什么新鲜事，手里拿着揉皱的写着这种诗的纸，诗人自问有无必要再继续下去，这跟手里拿着自己布满皱褶的性器官有什么区别呢？对一个中年人来说，这些都已经是性命交关的问题：
我是一个富翁，向一堆继承人问好；
也正是因为这样，我去问候春天。
这欢迎的歌队对我合唱骊歌。
春天不可能越过天顶了。
当富翁被继承人们包围，他是在向一群等着他快死的人打招呼，到了这步田地，春天已经不再代表生机勃勃的一年的开始，它一样在等待他的结局，它不会再继续越过天顶的子午线变成夏天，进入时间的循环，春天来临已经成为死亡的信号。那些本应该欢迎他的天上的歌队却来告别，这时候他几乎已经心尽气绝，但是发现“你”仍然用奇闻轶事把自己武装起来，去假装相信幻想或者关于爱的奇闻——-这种知识来源于法语，而且是斜体字：
可你却被奇闻轶事保佑着，
假装坚信星光四射的知识。
第三节中的美理发师是古往诗人/爱人的化身，在色情诗中，头发是经常被描写的对象。史蒂文斯熟谙奥维德以来的西方色情诗的传统，但他先从古代东方写起，从山中隐士到浮士绘的美人，又写到19世纪英国时尚人士聚集的巴斯温泉——这些人都已经作古（他们的精研对应着鬼魂的勤勉，这些关于勤奋学习的用词又呼应着后面章节中的书呆子和拉比经师）。他们并非一无所求，中国人和日本人精心的艺术显然有神奇的一面，而去巴斯温泉的人是为了追去青春永驻。第六节里，我们看到史蒂文斯又补充了“色情专家们头发渐秃”，所有这一切都不会在自然中保存下去，就象诗和爱。诗中的说话者并不想按照历史去罗列（演奏历史的降音阶）所有天才的头发设计，日本美人的发辫自己就能胜任一切表达，这种艺术已经到了极致，她们和最后一节的玫瑰色的拉比要研究的是同一件事情：爱的目的（end），它同时也是结束(end)。这时候，那位女性又一次突然出现，她在睡梦中根本没必要考虑那些美发师：
为什么，你对这些勤勉的鬼魂
毫无怜悯，却飘散着乱发从睡梦中走来？
写完鬼魂，史蒂文斯又用伊甸园里的苹果引出了《哈姆雷特》中的骷髅。哈姆雷特曾经对弄臣郁立克的骷髅发表过一番感慨：“他是一个最会开玩笑、非常富于想象力的家伙……你想亚历山大在地下也是这般形状吗？”我想，史蒂文斯写这节诗的时候，很难不去琢磨哈姆雷特的提问，“谁知道那不会是一个律师的骷髅？”
苹果和所有骷髅头一样
适合成为帮我们理解圆形的书，
苹果坠地实际上是一个生命循环的过程（所谓理解圆形就是理解循环），这这方面骷髅也显示了同样的本领。但苹果跟骷髅的不同在于，它是爱的果实，也是导致先祖失去乐园的果实，它虽然可以帮助我们理解生命的意义，但是这代价太大，也过于疯狂，除非一个人无事可做，只有等死而已。相比之下，生老病死反而显得很正常。爱与死的老主题，在苹果与骷髅头两个圆形物体之间对峙，然后升起的是维纳斯的金星：
西方的高天上烧着一颗暴怒的星。
它被置于此处，为的是炽烈的少年
和他们身边甜香弥漫的处女。
男女之爱的剧烈与大地的生机是同源的，但反过来说，这些年轻男女早晚也会被大地的力量吞食回去。萤火虫迅疾的闪光本来是交配的信号，其过程每次只有千分之一秒，它与维纳斯的星光的辉映让人对时间的流逝有了新的认识。诗人提醒：人来自泥土，所以最初的形象一定与此有关，而生命的再生与循环，不过是土地上小虫的发光和跳跃。
写完泥土，诗人又让四十岁的男人们去画色彩丰富的湖群：
如果，四十岁的男人要画湖群
易逝的众蓝定会浑然地浮现出
素朴的石蓝色，那遍布世界的色彩。
一种物质，在我们体内大行其道。
中年男人画湖是一个关于艳情的比较少见的隐喻，在史蒂文思后来的诗中，湖泊被用于和大海的对比，后者代表死亡的力量。湖泊的色彩很容易随光线而变化（正如后面色情专家观察到的一波三折的爱的细节），但其底色是最基本的灰蓝，它本身并不丰富多彩，不同的男人体内的爱欲也并无区别。年轻时代，男人们都是登徒子，凡有新奇的感觉都会玩味再三，就象奥维德一样，用“屏着呼吸的笔触”去纪录“每一次稀奇古怪的转折”。但到了人生的下半段，艳情经过了反省，剩下的只是说教。风信子原来是阿波罗所爱的美少年，他代表着年轻活泼的爱，但后来阿波罗不慎误杀了他，为风信子准备的主题就是爱导致了死亡。在第七节中，一位与天使同行的女郎被设想出来：
设想这些信使在行进中携来
一位被永恒的绽放催升的女郎。
她也许是我们的理想境界，但她就象天国之蜜一样，很可能永远都不能降临到凡人身上。这一节里对比了两种声音：天国的铃声和人间的哄笑。铃声虽然能够降临世间，但是挑剔的骡夫们究竟要去哪里我们并不知道，粗鲁的人的快乐显得更现实，就象人间之蜜（性爱）。然而，现实中性爱带来的欢乐是同时来了又走的东西，仍然是难以把握的。中年的“我”像书呆子一样发表了如下看法：
它萌发，它绽放，它结果之后就去死。
这平凡比喻，揭示一种真谛。
花期已逝。我们从此是果实
这就是“内省的放逐中”讲演的内容，少年与处女最终会被岁月淘成空壳，非但如此，上天还会对此发出地狱般的嘲笑。这一节中的泼溅淘洗与第一节中的水淋淋的和攻杀的词语在音响上有所呼应，但史蒂文斯还嫌不够，于是第八节直接呈现出一首诗的效果，这样一首诗赞美的是所谓的“四十岁的信念”，这首诗本身就能象四十岁的男人一样从容地面对战争和动乱，这首诗中之诗似乎成了让诗中人的生命得以继续的希望。
为了献祭的丰盛，我向一切声响，
一切思想，所有的一切，征询音乐
和武士们的气概。可让我去哪里寻找
配得上这伟大颂歌的绚丽乐章？
答案是根本就没有这样的乐章。这时候诗人又回到对红鸟式的幻想诗人的质疑，柯勒律治曾对想象的诗人和幻想的诗人作出区分，这两者在这首诗里都被比作自耕农，但史蒂文斯显然要把自己和“幻想的阔少”区分开来。
我不认识魔树或香枝
不认识银红和金朱之果。
诗人头脑中爱欲的形象不是魔树香枝之类的奇花异草，它经历各种爱人（群鸟）之后并无变化，仍然保持自身的状态，或者说“古老的情形”。这是一个相对安静的思想状态，可是史蒂文斯又用大量的音响把它打断，大树的形象被尖叫的玩偶所取代，性爱造成的哭闹呻吟之后，诗人悲叹，“这惨痛的时光！”这里有一个让拉比经师或者书呆子难以应付的两难处境，如果要去体验自己生命中循环往复的爱欲烦恼（这本身是符合最高的律法的），那就必然会远离最高的律法。诗人没有给出解答，他把“星光四射的知识”与尘世的声音并置在一起，也许这就是真相：
昨夜，我们并坐着，身旁的一池红粉
与飞驰在明亮的铬黄中的百合花
被剪得粉碎，针对着星星的寒芒，
而一只青蛙，轰响出腹中讨厌的和声。
全诗一直在争辩着一个真理：“性并非一切”，可难道我们只需要这样一个否定性的真理吗？爱欲的缤纷光彩和尘世的生趣结束了争辩。诗告诉我们的真理不是关于生命的命题或者判断，它给我们的是形象并且改变我们对这些形象的认识。最终总结这首诗的，正是更新过的形象。鸽子在空中飞行，与蓝天几乎合为一体，它飞回地面的时候，我们才发现它原来是白色的：
那是一只蓝鸽子，侧身盘旋在
蓝天上，一圈，一圈，又一圈。
那是一只白鸽子，倦于飞行，
振翅扑向地面。
鸽子一圈圈的飞行回应着前面所有那些关于红鸟，圆形，生命循环的比喻，从蓝鸽子到白鸽子，诗人的头脑经历了两种状态，然后他自比钻研犹太律法的拉比经师，发现自己也在时光中变色。“切碎的世界”也是不自然的，造作的世界的意思。
另外，鸽子与拉比经师的同时出现可能与犹太神秘思想有关，它们加深了诗中用来描绘空间构造的比喻的虚线。犹太拉比亚历山大的菲洛（30BC——AD45）在《创世问答》中解释说，对于鸽子这样的鸟，整座天堂被平均地切分成行星和恒星的轨道，鸽子因为其驯良而被指派为向行星飞去的鸟；天堂的音乐是由群星的运动发出的和声（鸽子也是其中的歌唱者），但创世者不让它像阳光一样抵达大地，因为它会让听到的人因为无法描绘、无法压制的极乐而发疯。
诗中描绘的拉比很像史蒂文斯本人，他在自己的诗歌秘室里研究纷纭的世象；他不渴望听到天堂的和声，它们不过是互相抵消的“天空的母亲，云雾的女王”和“太阳的权杖，月亮的王冠”。他看到，鸽子在飞行和歌唱之外，还留下清晰的投影。生命归于大地的过程，正是接近其自身的投影的过程，落地的苹果和无名的骷髅，显影出一些永恒的法则。透过“我叔叔的单片眼镜”我们最终看到的是一个简单的事实：“振翅之物的投影是这么清晰。”那么，纸上斑驳的诗句，是否可以被理解为生命振翅的投影？
