威斯坦•休•奥登（W. H. Auden，1907-1973）诗作丰厚，诗艺纯熟，诗路开阔，被公认为继艾略特之后最重要的英语诗人之一。15岁那年夏天，他初涉诗歌领域，一度师法浪漫主义诗人的创作手法，而时隔4年之后，他兴奋地对自己的导师说，“我最近一直在阅读艾略特的作品”，“现在，我找到自己的写作方向了……” “荒原”性的缪斯女郎指引奥登深入体察现实生活，使他在30年代非“左”即“右”的时代大背景下，以其对现代弊病的剖析、对政治事务的热忱和对社会变革的期待，被定义为“左翼诗人”。但他的诗歌又远非“左翼文学”那么简单，而是混合着马克思主义、弗洛伊德主义、自由主义、保守主义等思想和潮流的复杂作品。随后，他漂洋过海去了美国，并且皈依了基督教。很多人由此断定奥登背离了他的创作初衷，就此遁入了宗教神秘主义；少数熟知他思想演变的评论家却从他的字里行间读出了一脉相承的内容，认为他“对政治和社会问题的关注从未停止过” 。
奥登在诗歌创作道路上的这些重要转变，与他对诗人和社会的关系的定位有着莫大的关联。我们可以从中看出他在风云变幻的时代大背景下，如何通过自身的思考不断地对外界做出反应，又如何在持续探索的过程中坚守了自己的独特面孔。
一、诗人与“自我表达”
在《60岁的序言》（Prologue at Sixty，1967）中，奥登将语言看成是消除分歧、克服疏离的工具，而写诗无异于一种传达信息的行为。传达的目的在于沟通和交流，除了在岁月的沙漏中传达“福音书”（the Gospel）、“古希腊符码”（the Greek Code）等具有历史性和永恒性意义的内容，他还希望自己与年轻一代存在着共同的纽带：
60岁对16岁出头的年轻人还有意义吗？
他们的金属球、络腮胡子和私人狂欢，
我的营地与他们还有联结吗？
很多，但愿如此……
这里虽然牵扯到代际关系，但奥登显然不是以日益衰败的身体喃喃自语着边缘化的煎熬，他强调的重点在于传达信息，诗歌的最后两句很能说明问题——“生命的赠与者，为我传达/直到我的肉身走完全部的历程。”（Collected：832）事实上，这个理念早在他为《牛津轻体诗选》（The Oxford Book of Light Verse，1938）撰写导言时就有清楚地表达：“对交流没有兴趣的人也不会成为艺术家，他们成为神秘主义者或疯子。”
传达信息和交流行为必然涉及到受众问题。艾略特在认真研究了戏剧独白诗的基础上指出，诗歌有如下三种声音：
“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话时的声音。第二种声音是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音；这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话。第一种和第二种声音之间的区别，亦即对自己说话的诗人和对旁人说话的诗人之间的区别，构成了诗的交流问题……”
浪漫主义诗人尤其倾向于采用第一种声音来直抒胸臆：华兹华斯说，“诗是强烈情感的自然流露”；雪莱认为，“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞……”；济慈更是毫不客气地说，“我生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影。” 他们在说这些话的时候，陷入了对自身情感的研究，变得内省、晦涩，甚至有些自视甚高。奥登在初涉诗歌领域的时候，一度受到浪漫主义诗歌传统的影响。在《加利福尼亚》（California，1922） 中，山道的尽头悬挂着动人心魄的皓白之月，“可怜的人”步入山岗，面对如此圆满的月亮自惭形秽，发出华兹华斯式的感慨，然后转身下山。在《阅读济慈的颂歌之后》（After Reading Keats’ Ode，1922-1923）中，床榻上的“我”辗转难眠，但求夜莺不要以对济慈唱歌的方式来对自己歌唱，因为惧怕自己的灵魂难以承受这无与伦比的美妙歌喉。在《故事》（A Tale，1923）中，沃尔特••德•拉•梅尔笔下的精灵飞到“我”的窗前，邀请深夜难眠的“我”到森林里与之共舞，“我”以成人的理智质疑了精灵的存在，却又在精灵绝尘而去之后备尝揪心的懊悔。年轻的奥登想要进入浪漫主义诗人和后浪漫主义诗人的世界，却发现自己缺少他们那样的“幻想性想象”（visionary imagination） ，善解人意的仙女、调皮捣蛋的精灵、憨厚勤劳的矮人、变幻多端的魔法以及充满幻想性质的景象，全都与他的理性思维格格不入。在经历了短暂且不成功的浪漫主义时期之后，奥登迅速向哈代和艾略特寻求创作上帮助，并称前者为自己“诗歌上的父亲” 。这种转向具有深层的诗学取向意义，表明了奥登对于诗歌的受众和诗人的位置的全新认识。
奥登视自己为第二代现代主义诗人，开始走上了一条艾略特式的反浪漫主义路子。据斯彭德回忆，奥登在牛津大学读书期间，曾对他发表了这样的观点：“一首诗歌的主题，仅仅是一枚固定诗歌的钉子。诗人类似于化学家，用语词调剂出他的诗歌，同时却与他自身的情感保持距离。” 如果斯彭德的记忆没有出错的话，那么我们可以说，奥登是以化学术语来阐释艾略特在《传统与个人才能》里提出的“非个性化”理论。在这种观点的引导下，奥登持续批判浪漫主义式的个人化和表现论，尤其反对诗人沉溺于自我世界、无视听众的现象。他在《牛津轻体诗选》的导言里直言，浪漫主义诗人生活在一个没有真正的公共纽带的混乱社会里，他们面对社会的丑陋和复杂无能为力，也无法确认自己的听众，于是从自己时代的生活转向了对自己情感的沉思和对想象世界的创造。比如，华兹华斯转向了自然，济慈转向了纯诗，荷尔德林转向了过去，雪莱转向了未来的黄金时代。且看下面这段话：
“当他过于孤立的时候，尽管他可以观察得足够清楚，他观察到的东西在数量和重要性上都会减小。他‘对越来越少的东西知道得越来越多’。令人深思的是，有太多这样的诗人有这样的下场：或者像济慈那样夭折，或者像荷尔德林那样发疯，或者像华兹华斯那样江郎才尽，或者像兰波那样完全放弃写作……‘我必须为我的自欺请求宽恕，让我们走吧……我们必须绝对现代。’（见兰波的《地狱一季•告别》）私人的世界是迷人的，但也是会被耗尽的。诗人在社会里没有一个安全的位置，没有跟听众之间的亲密联系……他在到达某种程度之后就很难超越。”
类似的论述时有出现。在《英语诗人》（Poets of the English Language，1950）第4卷“从布莱克到坡”的导言里，奥登认为浪漫主义诗人“歌颂的主人公是他自己，因为他所感知的唯一对象就是他自己” 。在后来的《新教神秘主义者》（The Protestant Mystics，1964）中，奥登更是对华兹华斯式的专注于自我领域和想象世界提出了警告：“继续沉迷于这种世界只会让人对现存世界越来越冷漠，对其他人的真正需求漠不关心。” 也就是说，浪漫主义者很有可能因为沉溺在自身的狭促空间里而不愿意抬眼看世界，而且即便他们环顾四周了，他们关心的也不是这个世界，而是他们自身的投射。
德国二战时期的法学家卡尔•施米特（即施密特）形象地将浪漫主义者的这种态度概括为“机缘”。他指出，“浪漫派是主体化的机缘论（subjektivierter Occasionalismus）”，“在浪漫派中间，浪漫的主体把世界当作他从事浪漫创作的机缘和机遇”，“整个世界及其万物不过是供他单独利用的一个机缘”。 这种主体意识虽然可以帮助浪漫主义者投身于无限和不可把握之境，却也往往因为这种投入而不停地遁入“不真实的幻觉” ，不再具有社会性和客观性。他发出的告诫——“没有超越主体性限制的感情不可能成为共同体的基础” ，实际上是提醒我们谨慎地对待自我的主体。奥登的观点与之出奇地一致。在晚年撰写的《某个世界：备忘书》里，奥登直言不讳地总结说：“诗人不应该在作品里‘自我表达’，而应该通过独特的视角，传达自己对于人类普遍处境的看法。这不仅是他的职责所在，也是他乐于与他人分享的内容。” 这便意味着，诗人是社会的一员，写诗不是闭门造车，不是孤芳自赏，而是一种公共行为；诗人在从事创作活动的时候，不仅要警惕“自我表达”，还要善待诗歌的交流作用。
去世前不久，奥登对《巴黎评论》的采访者说：“当然，我们每个人都有独特的观点希望与他人交流。” 他要交流的“独特的观点”，或者说，他希望通过诗歌传达的信息，乃是“在某种程度上揭示我们的生活，展现生活的真正面貌，让我们从自我迷惑和欺骗的束缚中挣脱出来” 。这一点，恰恰是强调“幻想性想象”的浪漫主义诗歌传统所无法允诺的。
二、诗人与“公共领域”
奥登与浪漫主义诗歌传统的主要分歧在于他们对诗人位置和诗歌内容的不同界定。奥登本人的心智追求使他不满足于有限的“自我表达”和狭小的个人空间，他寻求的是“公共领域”里的传达和交流，认为“诗歌的首要功能在于让我们对自身以及周围的世界有着更为清醒的认识……” 。他虽然在20世纪30年代初就开始使用“公共领域”（public places）这个词汇，却并没有对其进行具体说明，倒是好友汉娜•阿伦特在20世纪50年代首次对“公共领域”和“私人领域”进行了区别 ，随后尤尔根•哈贝马斯对“公共领域”做了更为系统的阐释，认为它“意指我们的社会生活的一个领域”，是一种用于交流信息和观点的网络，以此形成公共舆论和公共判断。 关于“公共领域”的说法还有很多，但主要涉及到以下两种最为重要的含义：一种是放在专制主义背景中，反抗意味显而易见，偏重政治性；另一种指向人类的共同利益和共同幸福，更具伦理性。奥登在20世纪30年代的诗歌探寻之路，恰好体现了他对“公共领域”的这两种含义的思索和选择。
在踏入诗坛不久后，奥登连同“奥登一代”诗人，从象牙塔走到十字街头，积极参与历史变革和重大事件，创造了诗歌界的一个政治取向性运动，以至于弗雷德里克•布埃尔直接将他定义为“社会诗人” 。但事实上，奥登与社会的联系并非像这个词汇所渲染得那样亲密无间。如何确认自己的听众，如何在“公共领域”里找到一个属于自己的位置，对于奥登来说，始终是一个艰深的课题。这时期的诗作《小说家》（The Novelist，1938），很好地体现了这种紧张关系：
身披那才能如一套制服，
每个诗人的分层都众所周知；
他们会让我们惊诧如一阵暴风雨倾注，
要么年轻时就夭折，要么很多年形单影只。
他们会像轻骑兵般向前猛冲：但他
必得挣脱那孩子气的天分，
学习如何变得平易和笨拙，如何
成为大家都不以为意的那个人。
只因，要达成他最轻微的冀望，他必得
化身为那整个的厌倦，顺从于
那些粗俗的抱怨如爱情，在正义者
中间体现那正义，对丑陋者报以丑陋，
而在他虚弱的自我中，若他能够，
必得在枯索中承受人类的所有罪尤。（Collected：180）
同样是艺术工作者，“诗人”和“小说家”在社会中的位置截然不同。“诗人”的才华是一身制服。所谓制服，其实是人为地设定界线，区别职能，也区别身份。“诗人”穿戴上才华的“制服”，要么匆匆离开人世，要么形单影只直到终老，却绝无可能像“小说家”那样成为他描写的对象，融入公众的生活。在这个层面上，奥登毫不掩饰自己对“小说家”的羡慕。早在一年前，他写了一首生前未曾公开发表的谐趣诗，在赞美衣修伍德的小说才华之余，留下了类似的感慨——“化身为小人物，彻头彻尾地平凡与无害” 。而在更早一年的的《致拜伦勋爵的信》中，奥登直接给小说和诗歌这两门艺术做了高低之分：
……我不知道你
是否会赞同，但写小说
照我看来完全是一种比写诗
更高等的艺术，而成功之作
意味着更好的品性与才识。
也许这是为何，真正的小说几近绝种
如同冬天的惊雷或一头北极熊。
普通的诗人与之相比
就毫无章法，不成熟，且懒惰。
你必须承认，归根结底，
他对他人的感知非常模糊困惑，
其道德判断常常过于狂热造作，
一种娴熟又简便的归纳伎俩
太过彻底地求助于他的幻想。 （Collected：83）
“小说家”具体阐释，“诗人”抽象归纳；“小说家”身临其境，“诗人”感同身受；“小说家”是体验者，“诗人”是旁观者。在《小说家》的末尾，“小说家”俨然成了耶稣基督的化身，“在枯索中承受人类的所有罪尤”，而“诗人”固执地囿囚于“制服”的牢笼，对于人类苦难的理解无异于隔靴搔痒。
“诗人”与公共社会的隔阂状态令青年奥登充满焦虑，与此对应的，我们可以看到他在这一时期积极迎合社会的努力。20世纪初期，由于各国资产阶级忙于应付战争和处理战后事务，欧洲工人运动风起云涌，左翼思潮迅速蔓延，知识分子纷纷“向左转”。对于他们来说，那时候的马克思主义“仿佛成了社会解放、性解放和文学解放的主要手段”，“改造社会和建立民主盛世的传播福音般的使命填补了信仰真空”。 此外，衣修伍德在《狮子和影子》（Lions and Shadows，1938）中从另一个角度分析了知识分子普遍向左倾斜的原因。他写道：“我们这些20年代中期的年轻作家们，潜意识里都或多或少地有种羞耻感，因为欧洲战争时我们还太小，没能参加。” 正是这种羞耻感，决定了他们“在多大程度上愿意接受20世纪30年代席卷全欧的尚武精神与社会主义思潮”。他们认识到“在阶级斗争中站在左翼一方也许会清洗掉中层与上层阶级的那种因袭的负疚感” 。在此社会风潮之下，奥登从艺术到人生都做出了“随波逐流”的姿态。他亲历柏林无产阶级与警察之间的巷战，西班牙内战时奔赴西班牙战场，中国抗日战争期间奔赴中国前线；他在左派报刊上发表诗歌和文章，用马克思主义理论解读社会弊端，欢迎人们以社会和政治的角度诠释他的诗歌。他有意识地转变诗歌风格，力求在语言和措辞上减少“晦涩”，甚至有过这样的言论——“语言的美德是力量和清晰。” 这样做的目的性很明显，他是要紧跟时代的步伐，将诗歌的读者群扩展到更为广泛的“无产阶级”，此间创作的诗歌《一个共产主义者说》（A Communist to Others，1932）和散文《美好的生活》（The Good Life，1935）都极具代表性。
然而，奥登为自己选择的社会位置并不安全。在向公众靠近的同时，他意识到自己的诗歌并不可能真正被他们阅读。他坦白说：“就我个人而言，我想写但没有能力写的一类诗是‘用人民的语言书写智者的沉思’。” 同时期的戴维•达契斯鞭辟入里地指出，20世纪30年代阅读奥登的人，是受过良好教育、同情无产阶级革命或者站在左派阵营的中产阶级，而不是广大的无产阶级。 当他终于觉察到自己身为诗人的尴尬处境的时候，他发现英国人已经普遍视他为左派诗人的领袖了。斯彭德回忆说，“相比于很多与共产主义组织保持密切联系的作家来说，他（奥登）对马克思主义的理解更深入，也更能游刃有余地利用这些理论写出好作品。这使得人们以为他经历了一个共产主义阶段。但事实上，《一个共产主义者说》并不是他本人的声音，而是一种转换角度的尝试。” 奥登本人也为自己在20世纪30年代的这种倾向做出过反思：“回溯过往，我发现我和朋友们对马克思的兴趣……更多地是出于心理上的原因，而非政治上的考量；马克思吸引我们，就像弗洛伊德吸引我们，它们都是撕开中产阶级意识形态的技术性工具……” 社会的期望与奥登本人的意愿逐渐脱节，卡彭特的这段话具有启示意义：
“他在那个社会（英国）的位置使他感到越来越难以承受。他的社会角色，类似于爱德华•门德尔森所说的‘左派的御用诗人’。这个角色自然有其吸引人的地方，他一开始也很配合地扮演起这个众望所归的角色。但是在《攀登F6》（The Ascent of F6，1936）里，他已经觉察到社会成就带来的危险，并对此感到恐惧。到了1938年，他觉得这个角色已经难以为继了，理由很简单，因为他没有与之相匹配的政治信仰来支撑它。”
《攀登F6》是奥登与衣修伍德合写的音乐剧，该剧的核心事件是主人公迈克尔•兰塞姆攀登一座名为F6的山峰。兰塞姆的攀登行为被社会大众赋予了政治含义（F6耸立在帝国和敌对势力的边界地区，当地人民相信，谁最先攀登到峰顶，谁代表的国家就能征服世界），但是对兰塞姆本人而言，他的攀登既不是为了帝国，也不是为了探险，而是源于他的母亲。当他忘记了初衷，被傲慢和征服两大魔鬼驱动，把自己想象成“拯救人类”的英雄，仓促地承担起英雄角色的时候，他已经无法中止那注定要失败的攀登。他的野心将他埋葬在山巅，最后化为尘土。门德尔森敏锐地指出，兰塞姆身上集中体现了两类矛盾：其一是艺术家的作品与艺术家的信仰之间的矛盾，其二是追求公共领域的名望地位与探索私人领域的精神面貌之间的矛盾。
兰塞姆的悲剧在于他拔高了自我，迷失了位置，混淆了私人领域与公共领域的界线。这样的人如果出现在诗歌领域，很容易变得自我膨胀，用私人领域替代公共领域，或以民族的灵魂、时代的歌手自居，或摇身一变成了“天才”（卡莱尔语）、“圣人”（济慈语）、“教育者”（华兹华斯语）、“世间未经公认的立法者”（雪莱语）。奥登在迅速崛起于英国诗坛之后，无疑也曾被这样的观点蛊惑，有意无意地充当起诗人英雄的角色，但他后来的自我反思和自我清洗也是十分彻底的。比如他的这篇文章——《浪漫主义从卢梭到希特勒》（Romanticism from Rousseau to Hitler，1940），标题本身就一针见血地挑明了浪漫主义最为危险的一种倾向，即把艺术家等同于上帝的使徒、人类的预言家、时代的急先锋。奥登认为，这种诗人定位跟纳粹主义者把希特勒和墨索里尼视为民族的精神领袖如出一辙，不仅容易出现“诗人与刽子手联合统治”的“特定的历史时期” ，还会影响到诗人本身的创作活动——“对艺术家来说，跟社群联系得越紧密就越难超然地观察。”
移居美国后不久，奥登收到了父亲的一封信，信中希望他继续通过写诗来担当时代的代言人。奥登的回答是非常坚决的：
“要说像其他作家那样，成为时代的代言人，这肯定是他最后才考虑的事情。以丁尼生为例，当他想着哈勒姆和自身的悲痛的时候，他凭借《悼念集》成了维多利亚时代的代言人，而当他决心成为维多利亚时代的抒情诗人而写下《国王叙事诗》的时候，他已经不再是个诗人了。”
三、诗人的位置
奥登曾接受本杰明•阿珀尔的采访，在谈到美国对他的吸引力时，他用了“全新的视角”（fresh perspective）这个词。美国相对于欧洲而言，没有传统的包袱，呈现出开放的状态，代表了无限的可能。他甚至认为，只有经过这样一片孕育新生机的土地的洗礼，艾略特才能写出他那篇影响深远的文章《传统与个人才能》，而这在欧洲是不太可能做到的。
“每一位诗人都孑然行世。这并不是说他们摆出神秘的面孔蹲在角落里钻营自己的小世界，相反，他们很有可能过着比以往更为紧密的社群生活。他们同他们的邻人一样，仅仅是寻常人，而不是诗人。当他们面对自己的创作才华的时候，他们只会独自写作，不会参与到其他人当中，更不会与同时代的其他诗人拉帮结派。”
在奥登看来，诗人首先是生活的人，这不仅仅是因为他一直羡慕那“几乎绝种”的“小说家”，表现得“平易和笨拙”，成为“大家都不以为意的那个人”，更重要的原因在于我们的时代已经完全颠覆了传统意义上的公共领域和私人领域 ，公共生活“是必需的非个人的生活，是人实现其社会功能的地方”，私人生活才是“自由地体现其个性和自我的地方”。因此，“农民可能会在夜晚打扑克，而诗人则在夜晚写诗”，他们在私人领域里的活动体现了自身的自由。 由此可见，奥登对“公共领域”的理解已经发生了彻底的转变，不再侧重于它的政治性的一面，而是将之视为由私人集合而成的公众的领域，是个体的利益和梦想的叠加投射。当然，后者并不是对前者的否定。在《诗人与城市》（The Poet and the City，1962）的结尾处，奥登饱含深情地写道：
“在我们的时代，创作艺术作品本身便是一种政治行为。只要有艺术家存在，创作着他们喜欢的作品，沉思着他们应该创作的作品，即便这作品并非那么出色，或者只能吸引很少一部分人，也能够提醒那些经纶世务者去注意他们原本就应该铭记在心的东西——他们面对的乃是有着面孔的人，而不是无名的数字……”
尽管诗人藏匿在具体可感的私人生活里，他的写作却在客观上构成了一种具有政治意义的公共行为。哈贝马斯曾指出，文学公共领域和政治公共领域已经完全渗透到了一起，前者为后者的形成奠定了基础。 这个观点的言下之意充分肯定了文学创作与公共性的关联，即“与公众相关的私人性的经验关系”通过文学公共领域进入了政治公共领域，从而影响、巩固或改变我们的公民社会。奥登的表述方式更富诗意。他认为诗人在现实的层面上，“通过独特的视角，传达自己对于人类普遍处境的看法”，提醒经纶事务者去注意他们面对的乃是有着独特面孔的活生生的人；他还在未来的层面上，为可能的变化留出空间，因为诗人无论是有意识地还是下意识地，都无一例外地将以下预设条件作为自己的创作准则：
（1） 历史世界存在着特殊事件和特殊个体，他们的存在是好的。
（2） 这个历史世界是一个堕落的世界，不见自由，只见混乱。它的存在是好的，但是它存在的方式是恶的。
（3） 这个历史世界是一个可堪拯救的世界。过往的不自由和混乱可以在未来消除。因此，每一首成功的诗作都展现了天堂般的景象，自由和法则、体制和秩序得到联结，矛盾得到调和，罪得到宽恕。每一首好诗呈现的景观，都无限地接近乌托邦。
奥登继续说到，诗歌是“乌托邦的类似物，而非模拟物”，而诗人就像亨利•梭罗说的那样，是“一个从‘无可作为’中发现‘有可作为’的人”。也就是说，奥登心目中的诗人，是双脚踩在坚实的大地上放飞绚烂的风筝的人：他既忠于自我，又关注公众；既忠于现实，又充满想象力；既是轻松的，也是严肃的。正是在这个意义上，诗歌才不至于沦为自我膨胀和纯粹想象的模拟物，而是无限地接近于公共领域的“文字社会”（verbal society）。通过它提供的宽阔的视角，读者可能会有这样的觉悟——“诗人，用你天赋的才华确切地展现/你荣幸之所见：我们自会做出判断”（《短歌II》，1969-1971，Collected：857）。
现在，我们回过头来看看奥登在出版《雄辩家》（The Orators，1932）时题献给斯彭德的三行诗：
公共领域的私人面孔
显得更明智也更亲切
相比私人领域的公共面孔。
“明智”，很容易让我们想到奥登提过的“安全的位置”；而“亲切”，则与“小说家”的本质特性相联系。奥登既不愿意变成雪莱式的“世间未经公认的立法者”，也不愿意像华兹华斯那样“自我表达”。他在批判浪漫主义传统和清洗自身的浪漫主义因素的过程中，逐渐坚定了自己的选择。而他早年为自己设定的社会位置——“公共领域的私人面孔”，终于在人生的中后期得以实现。比如晚年的诗集《有关寒舍》（About the House，1965），从建筑的诞生到山洞的寓意，从卧室到厨房，从客厅到浴室，奥登娓娓道来，带了几分顽童般的戏谑，又承袭了他一贯对历史文明的深思。那位于奥地利科赫斯滕镇（Kirchstetten）的乡间小舍，经他卓绝的智慧和纯熟的诗艺的处理，一下子具有了包含万象生机的空间之感和凝炼万物荣枯的历史之感，在平易亲切之下波澜壮阔。
奥登年轻时曾写道：“在我看来，生活总意味着思索，/思想变化着也改变着生活。”（《1929》第二首，1929，Collected：46）斯彭德却在自传的末尾谈到他再次见到奥登时的最大感觉是“他的生活一直保持着目标的一致性”。彼时，奥登已经移居美国多年，通过授课、演讲和出版积累了一定的财富，但是他依然过着牛津时期的简朴生活。“他只专注于一个目标——写诗，而他所有的发展都在这个目标之内。当然，他的生活并非完全没有受到非文学事务的扰攘，但这些扰攘没有改变他的生活。其他人（包括我自己）都深陷于生活的各种事务中——工作、婚姻、孩子、战争等——与当初相比，我们大家都像是变了个人……奥登也在变化，但始终是同一个人。” 由于始终铭记自己的独特面孔，他每走一步，都不是白费，而是积累。他不仅仅积累经验，也积累智慧。关于这一点，黄灿然不无感慨地说：“奥登不仅提供了一条成功的途径，而且提供了一条哪怕不成功，也仍然可以活得自足、自在、自信，从而免受外部力量左右的途径。”
四、结语
对于绝大多数诗人来说，以什么样的身份和姿态介入真实的历史语境很有可能是一项需要终身研修的课题。参与或者旁观，审视或者见证，辩护或者批判，天平的两端从来不可能达到真正的平衡，它们不断地被加上经验的砝码，一会儿左边高，一会儿右边高，在晃动中寻求相对的制约。奥登的创作轨迹，生动地体现了他对诗人与社会，或者说私人领域和公共领域这个基本命题的探索。20世纪末期，布罗茨基与沃尔科夫谈到奥登时，有过这么一段对话：
布罗茨基：诗人是唯一能够接近的圣人。社会强加予诗人的圣人角色，是他完全不能胜任的。奥登之所以更有吸引力、更杰出，是因为他总是拒绝这个角色。
沃尔科夫：但扮演的结果，在我们看来，较之他所有的同时代人要更灿烂、更杰出。
布罗茨基：完全正确。但我想，不是社会也不是读者将这个角色强加给他，而是时代。所以他拒绝这个角色与否，归根结底并不重要。
正如他们所言，奥登之所以更杰出、更有吸引力，是因为他总是拒绝社会赋予他的角色，拒绝以公共面孔示人。但同时，诗人又不可避免地与时代之种种变迁发生着联系，他不可能对它们的存在无动于衷。当时代的悲剧“搅扰我们的私人生活”（《1939年9月1日》） 时，诗人发出的声音，是个人的，也是公众的，是当代的，也是历史的。
来自豆瓣网。作者： 散落吧(云在青宵水在心)
