安德蕾娅•罗特魏恩 著
孟 明 译
假如你想问保罗．策兰，应该怎样读他的诗？他会回答你：“先别费力去理解，你就读吧，读吧，一遍遍读，理解自然就会来了。”难道策兰是邀请我们从直觉上去把握他的诗的结构特性么？是让我们尽可能靠近他的诗的原动力，尽可能贴近他的诗呼吸和起伏跌宕的方式么？是要求我们去感受他的诗的表现力和那令人迷幻的神秘性么？这些，既是，也不是。策兰喜欢悖论。他也许会用一句话来回答——而这句话，与其说是他喜欢的口头禅，不如说概括了他的生存感受；他会这样回答你：“没有什么东西是简单的。”
他青年时代的诗歌，句法还相对传统一些，虽然诗中的意象和借代令我们联想到表现主义或超现实主义的手法，而节奏令我们想到里尔克和特拉克尔，但毕竟还比较容易进入。他作品的晦涩是逐步而来的：其成熟期作品的难度，人们通常把1959年的诗集《话语之栅》作为开端，几与晚期荷尔德林的诗相比拟。由于掌握了词语、音节和调式的简约技巧和间离技巧，策兰发明了一种新的语言，这种语言抗得住对德语的直接理解，而且变得几乎不可能转换成另一种语言。
这些诗具有某种石头般难以透视的能见度。就算找到了它们的语汇出处，或者探到了它们在语义学上的难度，摸到了它们的多义性和意想不到的逻辑，哪怕你汇集了有时非常深远的资料来源，甚至就在作品开始显露其内在参照系的时候，策兰的句子并置原则以及某些句法的模糊性，也始终在诗歌结构的内部保持着某种双重含义的特性。由此可见，这样的诗几乎是不可能穷尽的。策兰的石头经得起任何语式的熔炼。
这种能抗作品庸俗化的力量，自然也有其抗拒翻译的一面。所以，人们在法译本中能够读到的策兰，只能是不得已的权宜之计而已，一个翻译尝试。本文里的翻译，将尽可能贴近原意，故有时会失之于音韵。正是德语诗歌赋予策兰此种既飘逸又极为准确的特质，任何一种语言都不可能保留这种诗歌的多义性。所以，建议读者参读双语本——好在策兰作品的译本几乎都是双语版——或者，更好的是，参读有注释的译本，有些注释本不仅举凡作品句法难度及细腻特征，还阐发诗总体内涵中的部分内容，从而丰富了诗歌的参照结构。
已发生的事
“任何一首诗，自身都铭刻着它自己的‘一月二十日’。”这句话见于1960年10月保罗．策兰获颁毕希纳奖时发表的获奖词《子午线》（Der Meridian）核心部分。他在这篇获奖词里提出了他诗歌计划的要点。一月二十日，是格奥尔格．毕希纳 同名小说中的主人公棱茨（Lenz）因罹患精神疾病而“到山中去”的日子。一月二十日，也是1942年希特勒及其党徒在柏林附近召开“万湖会议”制订屠杀犹太人“最后方案”的日子。所有的诗都是从这些日期写出来的，并且保留了对这些日期的记忆，它中断了时间，打破了连贯性。诗，作为一个既是凡人又是独特的人的表达，它携带着对征服者的线性历史的纠正。
一些诗歌里就有“一月”这个词——而且始终采用奥地利的写法Jänner，而不是[德国的] Januar写法——譬如在《子午线》之后三个月，1961年1月29日写的《图宾根，一月》（Tübingen, Jänner），再如1968年1月26日写成，后来收进遗作诗集《雪之部》〔Schneepart〕里的《化为一月》（Eingejännert），再如《我听见斧头开花》〔Ich höre, die Axt hat geblüht〕这首诗，也是在一月二十日动笔写的，初稿曾打算题作“1968年1月20日”。在这个日期以外，保罗．策兰的诗歌没有给事件一个名称。已经发生的事，不能用一个词来简化；已经发生的事是无处不在的。这一切摆脱了概念，也摆脱了记忆文化所打造的图象，摆脱了人们后来为谈论种族灭绝而发明的各种隐喻——奥斯威辛，大屠杀(Holocauste），大劫难（Shoah）。
任何一种形象比喻都再也框不住已发生的事。不能被象征化，所以事件就是“已发生的事”〔das, was geschah〕；而一月二十日这个日期，决定了对欧洲犹太人的灭绝，决定了他母亲之死，决定了他父亲之死，这个日期改变了所有的认知。事件不在叙述品之中，而是在叙述过程的效果之中。就像在《不来梅奖获奖词》中一样，只要讲出布科维纳“曾经是人和书籍生活过的地方”，就足以指明那不存在的一切了。所以集中营并非天然就是诗歌的对象，而是它们的阴影投向所有重建的内涵，投向所有的词语。对事件的一切联想，同时也要求一种诗学的表达法。1942年以后的每一首诗，由于有一种意义的凝聚与给事件登记造册的日期联系在一起，故而同时具有纪念的和诗学的特性。
晦涩
在《子午线》一文里，保罗．策兰用法语引述了帕斯卡尔 这句话：“不要责备我们不够明晰，这正是我们的职业！”策兰在这里要求的是一种感性修辞学，而有些人却把它看作是一种“秘术”，一种“编码”，甚至是一种“密码”，亦即某种行使权力和强制他人的方式。在最早介绍策兰作品的一本德文论著中，作者彼得．霍斯特．诺伊曼 写道：策兰强迫读者去经历一种“非正义的经验”，看起来“非常像老兵遗嘱，非常犹太化”。至于普里莫．列维 ，则干脆拒绝策兰后期作品的“晦涩书写”。列维既然认为“交流”是某种“公共事务”，当然也就据此将策兰拒绝交流解读为“一件用来压制人的古董”，并从中看到某种“残酷而固执的混乱”或某种“动物式的牢骚”。理性主义者列维不仅对诗歌计划视而不见，似乎也没有衡量一下用德语向德国听众讲述罪行的特殊困难，因为德国听众的语言是与纳粹主义的记忆紧密联系在一起的。
保罗．策兰认为，晦涩“即使不是先天的，至少也是相辅相成地与诗歌结合在一起的”。某种程度的意蕴飘逸，乃是建构一切真正富有诗意作品之基础，而要将它转换成叙事，只有破坏其本质才有可能。策兰的晦涩，可以说事先就筹划好了的；所以在这种晦涩里，诗歌既无资料作用，也无法律价值。可是，恰恰就在事件及其传达的诸种可能性之关系变得复杂的地方，诗的力量反而得以显露出来。策兰诗歌中，意义之被耗尽，就是对自身的证明。晦涩，作为“重新回忆起的间歇”，在诗中乃是一个真理时刻，道出大劫难（Shoah）的悖谬，将意义的敞开储存于记忆，同时又不至于因一些可能障蔽内省的意象而遮盖了它。策兰在语言本身的实践中，让冲突来到事件以及用德语将其传达的过程中：由此而切断一切容易使再现屠杀流于轻巧的表现方式，并将这门语言交给一种细微的工作，以从深层去改变它。这就是策兰评价遗产的方法，将经典从历史的积垢中剥离出来，然后按自己的经验重新展开它。这里需要说明的是，策兰对德国语言并无真正的仇恨或怨恨；他很高兴听德语，尤其是在孩子们讲德语的时候。策兰的晦涩——在结结巴巴和出语癫狂中挑战意义的极限——其实是对一个传记式星座的回应。
晦涩本身具有强制性作用倒是真的，但诗人的这种“权力”是以纪念受害人的名义行使的。策兰诗歌的寂静吸引着并唤起人们的好奇心；神秘性施展出如此强烈的吸引力，读者不得不去接近犹太受害人的视角，沉浸在诗人的记忆之中。在读者和作品之间设置的这种距离，不仅使作品经久不衰，还使它永久地远离媚俗和消遣的趣味——这后一种美学范畴，有多少正统思想的作品，本来想见证和传达美好的事业，却败在其下！
笼罩在德国语言之上的种种禁忌，不仅关涉到词汇表，也关涉到句法、节奏或音调。策兰诗歌中的顿挫，乃是阻止同一事物永恒回返历史进程的呼吸间歇；颤音是手的颤抖，而手是会消逝的。诗歌的言说，也是从省文，从未被说出的事物，从沉默的思想开始的。策兰请我们不要什么都想解决，而是把那些阻力理解为他作品的一个特征，尊重它们本来的形式：一种“来自寂静的见证”。策兰生前最后几年的挚友弗兰茨．武尔姆曾经在1964年10月23日的一封信里写道：“在您来访之后，赫尔曼．G.到家里来索要我手头所有您发表的作品，等到他还给我的时候，他只有打着手势才能说话了：看来他以良好的方式阅读了您的作品。”
变换钥匙
尽管晦涩，策兰的作品是可读的。甚至越看越清晰，只要你同意他的作品不是一种表现诗歌，而是一种探索诗歌。传统的阐释方法，譬如将不同的词或段落进行比较，显得已经不够。自从有了策兰诗歌的信息库，最近几年在德文互联网上已经可以查到，比较起来也容易多了，一个词可以同另一首诗或几首诗中出现的另外一个词作比较。然而，这种方法无异于否认作品本身演化的动力及其创造力。所以我们还是没能走多远。还是应该顺从策兰的路数。也就是读他的作品，然后利用现有的研究工具，所有能找到的研究工具。多多少少读出一些眉目来。甘于停留在问题之中。不要因此而泄气。以“变换钥匙”的方式反复阅读诗歌，就像《从门槛到门槛》这部诗集中核心组诗的标题所讲的那样。使用越多不同的钥匙，打开锁头的机会就越大。越理解诗歌词语的特殊用法，就越有机会进入意境。
第一把钥匙，就是你自己，就像策兰说的那样——“你就读吧”。你，并以你的记忆，你的热情，你的激情，你的失望，你的创伤。尤其是你和你向他人记忆敞开怀抱的能力，你和你的注意力，即策兰在《子午线》中讲过的那种“注意力”[Aufmerksamkeit]——他还从本雅明那里援引了马勒卜兰奇 的一句话，把它描述为“心灵的天然祈祷”。在1962年3月22日的一封信中，他还这样描述过他对勒内．夏尔诗歌的关注：
您知道吗，我一直在尝试理解您，回应您，紧紧抓住您的话语，如同握住一只手；当然，是我的手握住您的手，凡是在它确定不会错过会面的地方。对于您作品中不敞开（或者还未敞开）的东西，我按我的理解，并以尊重和期待，去回应它：永远不可能奢望完全把握——否则就是对陌生者的不尊重，诗人身上已有的（或前来投宿的）陌生之物；否则就是忘了诗歌本身是有呼吸的；忘了诗歌会把你吸走。（可是，这种呼吸，这种节奏——是从哪来的呢？）思想——沉默的——仍然是话语，是它把这种呼吸组织起来；批评，自行聚合在每一间隙之间：它厘清[dis-cerne ]，但不裁断；它自我定夺；它筛选：它始终保持着它的好意，并服从于这种好意。
注意力，尊重，在场，期待——策兰的不透明性，也是诗歌本身出神入化的时刻，是其氛围和充满感性的波动。有时，这种不透明性会把你“吸走”，于是你突然之间“一跃——进入诗中”，诚如人们在《子午线》初稿片断中读到的那样，条件（而非保障！）就是“相互之间的注意力”。读者或许能碰个正着（或者有此印象），只要你在全神贯注之前，别去想象已经破解了诗歌，诗在“默默望着你——俨然一座凝重的语言石块”。对诗缺乏全神贯注，诗就会“以其全部的厚重——按此词在地质学上的意义”对抗读者。策兰作品的注释中有时存在着一些很大的分歧，出于不同的起点和信念，不同的集体记忆，不同的学养，或出于一些往往一成不变的表现形式，证明阐释者也相信能取得一个“飞跃”。诗歌的省文因此将被倾注内容，结果是这种倾注使我们了解阐释者多于了解诗歌本身。所以最好是准备变换钥匙，也许要抛弃一些钥匙，可能的话就备好所有的钥匙，并且要专心致志，才有可能进入策兰诗歌亲历的世界。
凝结
当策兰把诗歌描述成一种“浓缩了我们所有年期记忆”之聚合体，他想到的是个人记忆在延伸意义上的更新，亦即那些既发生于个人又发生于其阅读过程的事件。读策兰的诗，会促进我们的百科全书精神；因为它要求一种知识，或者是促使你掌握一门知识。所以，第二把钥匙就是你以及你向他人的阅读敞开怀抱的能力。策兰什么都读。他读报纸，不管是法文的还是德文的；读科技著作，读广告招贴，读产品目录，读字典，读交通规则手册，读哲学著作，读有关驾驶卡车或小汽车的书籍。不管是谁的，不管说什么，不管在什么场合。假若可能的话，最好是读一读策兰读过的所有书和报纸，这当然是难以想象的。不过我们还是可以接近这一奢望，依靠策兰的私人藏书，现藏于马尔巴赫德意志文学档案馆，其中重要的一部份，即他的哲学藏书，不久前已蒐为资料在法国出版 。
策兰每买一本书，都要标上购书日期；他读过的书，大都留下批注，有时是划一个惊叹号，有时在一段文字下划着重线，有时写一段眉批，甚至注有始翻与罢卷日期；对他来说，这是一种把生平载入读书的方式，譬如他读卡夫卡日记时在书中添入读书日期。有些加了着重线的词，后来出现在诗里，经常是一些不大可能的、罕用的、给人强烈印象的词。有些加了着重线的句子，脱离了原来的语境，就成了格言诗句。有一些书的边页还划上了著名的“-i-”符号，是“idée” 的意思，标明一首诗的起源。对策兰来说，阅读是一种既消极又积极的活动；就其本身的那种转化能力而言，阅读其实接近于翻译者的工作。
有些诗，譬如诗集《换气》中的《溶解》或《凝结》（标题借自炼金术用语“溶解与凝结”），可作为策兰提炼德国语言的炼金术工序表来阅读。写于1965年2月18日的《凝结》，把卡夫卡的短篇小说《乡村医生》、里尔克的玫瑰墓志铭、罗莎．卢森堡同情罗马尼亚受虐水牛的一段书信（德布林 长篇小说《十一月》里也写过这个故事）凝结到一起，最后还有策兰本人试图让罗莎．卢森堡伤口凝结的努力。收于诗集《无人的玫瑰》里的《归一》〔In Eins〕，作于1962年1月至5月间，汇集了让．保罗 意义上的“诗学百科全书”各种要素，把不同的声音、空间以及遥远的时间相互连接起来：这首诗涉及材料很多，包括莎士比亚十四行诗，1962年2月13日巴黎民众为“秘军组织”事件八名死难者举行的葬礼 ，巴黎公社，流亡到莫瓦维尔 的一名西班牙共和军战士阿巴狄亚斯（策兰一家在莫瓦维尔有一幢乡间别墅），还涉及十月革命，奥西普．曼捷尔斯塔姆的诗歌，格奥尔格•毕希纳的一句口号；作者把这一切融于“一”。内聚力，则是由记忆的主观性给出的，同时也要看读者对这种特殊的主观性的关注。
此种将时间压缩的过程，特别体现在不加引号的引语之中。有一些引语，本身就已包含了原著中的“反语”。策兰在《子午线》里举过一个例子：毕希纳的剧本《丹东之死》里露西尔的一声“国王万岁！”这声荒谬的欢呼把她送上断头台，却是以共和国的名义。露西尔宣示自由的举动，乃“觉察到了作为形象、方向和呼吸的语言”，乃不听者明 ，由此见证了“荒谬之堂皇正大”，扯断了无形的强权之手所操控的木偶提线，把话语权还给历史的受难者。在策兰的诗歌里，“国王”的核心语例（paradigme）一旦与犹太秘教中的含义结合起来，就变成了“换气”本身的核心语例。引语或指涉，往往都是在凝聚了经验而结晶之后，才来到诗的某个语境和某个时刻的。所以，如果指涉之物引起策兰的反感，就会在诗中加以矫正和审判。譬如他在《密接和应》[Engeführung]一诗中引用了那只自动周而复始的尼采之轮，这个象征着创化自生的形象立刻进入了恰恰对它否定的语境。
词语的矿脉
策兰显然熟悉动词lire[阅读] 这个词的词源，来自拉丁文legere，兼有“采摘，收集”之义。他手里总是拎着篮子——一个笔记本，一个旧信封，一本书的封底——到哲学家和作家的书里采集词语，然后用自己的气息给它们注入生命。譬如读者看到的“话语之柵”[Sprachgitter]这个词语，在让．保罗的书中原指修道院用来隔开访客与神职人员的会客栅格小窗——让．保罗的作品是策兰最早购买的大部头著作之一，1948年5月在维也纳一口气买下19卷全集，塞在简陋的行囊背到巴黎来。“话语之柵”这个核心语例后来成了一首诗的标题和一本诗集的书名。策兰将它界定为文本内在底蕴的第一层次含义，而栏柵的图表特征也构成了诗人与读者之间看不见的交叉点。这个德语词的怪异，本身就足以成为一首诗的出发点。如果说青年时代的作品多借用中古德语或意第绪语，那么在他有生之年的后期，则在北方德语的词汇中找到了一面更忠实的记忆之镜，在冯塔纳、施笃姆、汉斯．亨尼．雅恩或阿诺．施密特 等作家的作品中采集北方词语。对讲布科维纳德语的策兰来说，所有这类词语都是陌生词语，但经他热处理，那种自发的“生僻的”词源就产生作用，使得词语入诗后，立即进入另一个完全不同的语境，释放出新的观念联想。
可以想象，专家们是多么的惊讶，他们发现有些罕用的词语宝库就躺在专业辞典里，居然能用来大大拓宽文学的古典领域。在人到中年的时候，策兰在地质学、矿物学、结晶学和生物学等领域里找到含义极为深远的词汇宝藏，有几首诗学意义重大的诗可以为证。尤其从一本有关动物生活的教科书《布雷姆动物志》 里，他吸取了那些罕见的有机物名词，譬如《布列塔尼素材》一诗中的“Steindattel”（石蛏） ，是一种贝类，其名称字面直译为“石海枣”。直到有生之年的后期，策兰还涉猎神经学、控制论、天文学和史前史等学科领域。他使用过一些很具体的医学专词，如“Sehpurpur”[视紫质]和“Hirnmantel”[大脑皮层]，若按字面直译则分别为“视觉大红”和“脑大衣”，两词均见于诗集《棉线太阳》（Fadensonnen）中的《盲魂》（Seelenblind）一诗。每次，所发现的词语效果都大于其来源给出的词条及含义。在德语中，复合词展现的形、声、义广度，显然要比翻译不得不借助的解析句或迂回表达法大得多。这些非常形象化的词，使用起来是很特殊的，说明词的原始语义转移了，或者是被赋予了另一种意义，甚至多种意义，其中有些也许始终含义不明。严格地讲，策兰的这类用词并非都是新造词，而毋宁是转借词，从一种语境转入另一种语境，这里则是从一种科学语境转入诗的生存语境。
谱系
不久以前，策兰研究又给我们提供了一把新的钥匙：手稿考订本 。保罗．策兰生前一直拒绝透露诗的“因缘起合”；他曾经不厌其烦地反复强调，诗歌没有创作秘诀，也没有已知的来源，“诗诞生的时刻乃在晦暗不明中”。可是，他自己却保存了数千页笔记手稿，并且细心地给每一首诗写作的最后阶段蒐集资料依据。手稿大都是先用打字机打出来，而后用笔修改，标上日期，归放到按主题分类的档案里。这其中，克莱尔．高尔的剽窃指控多少也起了一点作用：自50年代中期起，策兰手稿中不仅集大量资料，还疯狂地标明日期，这一切旨在证明诗是“从它自身的日期”诞生的。从诗集《棉线太阳》开始，策兰甚至放弃了诗集剪裁编排，仅按写作年代次序排列，以确保生活与作品的一致。手稿考订本复制了每首诗创作的不同阶段，从初稿到杀青付梓。这种写作过程的直接显示，有助于把我们带进文本构思本身的流程，可以看到策兰常常在诗中添加间隔，改动字行排列，或者重新调配一首诗的成分，组成另外的词语“信息包”，而诗中的省略号通常与刊印本中删去的东西有关。在他调整词语位置、划去字句或作补充的地方，我们常常可以看到诗的重心是怎样形成的。
手稿考订本还告诉我们，策兰怎样编定他的诗集，哪些诗他宁可不发表，诗集中某一小辑的总题是什么时候确定的。词语也有一部历史：第六部诗集《换气》（Atemwende）的集名（法语译为“Renverse du souffle”或“Tournant du souffle”）早在1960年的《子午线》里就已出现过。1966年12月最终确定这个书名之前，策兰曾考虑过多个选择：Atemkristall（《呼吸结晶》），Atemgänge（《气路》），Atemgang （《运气》），Wahn, Atem（《疯狂,呼吸》），Wahnspur（《疯之迹》），Wahndock（《疯船坞》），Atemzeile（《气里行间》），Atem, Aufruhr（《呼吸,暴动》）。这些先前的选项远不是随意的，有助于我们更好地确定《换气》这个书名所包含的情感负荷以及呼吸停顿与回转的核心语例。
寻找传记
目前，保罗．策兰的作品有四种德文版本：第一个版本是诗人的朋友贝达．阿勒曼于1983年编订的五卷本，其使命是让读者接触到策兰最重要的作品和译作。然后是两个手稿考订版，由两个研究小组相互竞赛，一个在波恩，另一个在图宾根，对遗稿中的早期稿本作资料性考订。2003年又出了一个新的版本，即芭芭拉．魏德曼主编的保罗．策兰诗全编 ，此书蒐集了已有的资料，经过筛选，附于书后。至于传记资料，应该承认，即便不见得有助于我们进入诗歌的内涵，但对初读者来说却往往是最有启发的。这就是我们所讲的最后一把钥匙：生平传记。
人们过去对策兰生平所知不多，直到上个世纪末，在贝特朗．巴迪欧 的悄悄保护下，才开始精心出版策兰的遗稿。此前，原籍切尔诺维茨的精神病医生夏尔芬（Israël Chalfen）于1979年发表了一本《保罗．策兰青年时代传记》（Paul Celan, Eine Biographie seiner Jugend），书中充斥各种佚事，其中一些章节现已受到策兰家人的质疑；而策兰1970年自杀前二十年的生活，那时还几乎完全蒙在阴影里。直到1995年，约翰．费尔斯廷纳 撰写的策兰评传英文本才问世，1997年译成德文。对保罗．策兰这一不明对象的研究，甚至催生了一门“策兰学”，至今号称集三十年时论之大成，从法兰克福学派经由语言学和结构主义流派，再到解构主义。最早的一批阐释者常常要求文本内在细读，将文本视为一种语言人工制品，并以“避私”为由排除了作品的历史之维与存在之维。可是，哪怕他们自生自成的论证技巧再精湛，也不妨碍他们仍去猎取诗人故旧所述种种轶闻逸事，以至于无形中策兰学最终也悄悄渗入了被诗人自己戏称为“策兰尼亚”（Celanie）的版图深处。
在策兰研究中，生平探讨仍然是有争议的一个方面。最热心的阐释者之一波拉克 私下嘲讽说，那些“捍卫秘密者”（其中包括海德格尔、伽达默尔和德里达）反对参照生平，结果是回避了文本的准确意蕴。波拉克甚至宣称，“策兰的所有诗歌都是自传性的”。他还把策兰的诗描述为一种在“极端个性化”之中，在“以自我封闭为唯一可能的姿态”中的宣示反抗。有一点是肯定的：要想让读者也能注意到往往在瞬间捕捉的东西，理所当然要了解某些历史参照和生平参照。
尤需明了的是，策兰诗中无处不在的“姐妹”并非（如特拉克尔的作品中）指涉一个有血缘的亲妹妹，而毋宁是从《旧约．雅歌》中被钟爱的“妹子” 而来的一种女性转化，有的阐释者把它说成是策兰将自己对母亲的爱理性化。《城墙》（La Contrescarpe）一诗中的“泡桐树”[Paulownia]，除了这种来自东欧的树借用了俄国女大公安娜．巴甫洛芙尼娅的名字之外，似乎也暗含诗人自己的名字 ，他很喜欢这种树的心形阔大叶子。同样，读者碰上“射手” 这个词〔譬如在《靠近冰雹粒》（Beim Hagelkorn）一诗中〕，立刻又引伸到弓手和射箭的核心语例〔如《在一幅画下面》（Unter ein Bild）、《城墙》和《大提琴起奏》（Cello-Einsatz）等诗中〕，非常让人相信这些词也隐含弓箭手的核心语例，而策兰是在射手座（又称人马座）星象下诞生的，生于11月23日。结果，诗人成了可以抵达死者世界的时间箭手。因此之故，凡有助于诗歌局部澄清的都是必要的。但是，光确定诗的构成部分是不够的，还必须在所探讨的诗中把握住诗人赋予诗歌的特殊角度。
在同代人见证中，包括在他本人的大量书信中，都可以找到有关保罗．策兰诗意地栖居在大地上的佚事或暗示。策兰的书信，是生活和作品、人格与诗之间的连接点；不止是单纯的传记材料，不止是一些书面记录的声明，也不止是一些忏悔录。在1958年的《不来梅奖获奖词》中，他把诗歌描述成一眼看去像“漂流瓶”的那类传信方式，“本质上是对话体的”，“怀着信念寄出——当然，并非始终都充满希望——可能会在某个时刻、某个地点被冲上陆地，也许是心的陆地”。保罗．策兰书信的主要部分都已公开发表：他与妻子吉瑟尔．策兰-莱特朗奇及儿子埃里克．策兰的法文通信集（贝特朗．巴迪欧为此书作的庞大注释校勘堪称一部用作脚注的传记），还有他与弗兰茨．武尔姆、伊兰娜．施缪丽、内莉．萨克斯、赫尔曼．伦茨和汉娜．伦茨等挚友的德文通信集。他与奥地利女诗人英格褒．巴赫曼的书信往来，从1949年延续到1961年；其间，策兰在1948年与她有过一段短暂恋情，后来又断断续续持续到1960年。至今二人的书信还在封存，尚未公诸于世 。【原作者此文完成时策兰与巴赫曼书信尚未公开，后人同意提前公布之后，已由SUHRKAMP出版社出版】
第二次迫害
对个人生平的否定，保罗．策兰亲身经历过，并把它视为一种新的迫害。他曾在《子午线》一份手稿片断里写道：“企图摧毁诗歌的人，也企图摧毁人格。”每当他到德国朗诵诗歌，公众的那种负罪感之焦虑，单是面对幸存者的在场，就变成了怨恨，这在他就如同受到一次人身攻击。每次动身前去德国，他都是作为“犹太战士”，如同短兵相接。从莱茵河彼岸传来的文章和评论，有的明显虚伪，有的则是单纯的笨拙，常常引起他严重的抑郁症反应。那时，精神病学科尚未承认创伤后综合症的病征。从1963年1月开始，策兰定期服用精神类药物、抗抑郁药和神经安定药，损害了他集中精神的能力和记忆力，人为地使他丧失做梦的生理功能。虽然他从未经受过电击疗法，但他长期忍受一种胰岛素治疗，随时都可能引起昏迷休克。最后，各种使他“失去头绪”的疗程他都熟悉了，被他当做一种常态化的东西，近似于另一种“治疗”（Behandlung），隐藏在对犹太人的“特殊处置”（Sonderbehandlung） 之中——而“特殊处置”这个词，是国社党纳粹党徒为毒气室杀人寻找理由的一个婉转说法。
诗反映了这一切，并且日益见证着幸存的后遗症。它成了对替德国人辩护的一种矫正，时常带有论战性质，往往也很痛苦。为了反驳那些指责策兰利用“奥斯威辛当作艺术土壤”的评论，诗也成了尖刻的戏谑。作品固有的这一讽刺特征长期被低估了——也许有人以为，论战不适合于伤悲和记忆。其实作品逐渐晦涩化，也与这种跟作品接受方式的争吵有关，与这种激烈反对在“一种∕有插图的语言”中以谎言曲解策兰式“嘶鸣”的完整性有关，就像《以酒和失落》（Bei Wein und Verlorenheit）这首诗所说的那样——该诗较早的一个稿本曾作“用一种∕能读懂的语言”。
