一
诗是超越自我局限一直悬浮的月亮，诗是超越生活局限一种有力的修辞。对诗的现代性不抱怀疑的同时必须守住在物质社会里精神上的信仰，这种信仰最初源自于一种对现有结构的破坏力，而不是对业已形成的结构的一种约定俗成的敬仰。当波德莱尔说：“美是理智与计算的产物”，这里面或许包涵一种诗的公式，即美=理智+计算，认识这个公式的意义多多少少会对诗的现代性有所启发，这个等式里面省略的东西就是诗的要素，也即诗的现代性对诗人的启蒙。这个等于号特别有意思，因为它在形式上论证了美存在的前提，从而让“美”不再是一种单纯的先验性的存在，在现代诗人眼里，美直接与上帝划清了血缘关系，在波德莱尔的当代，也许这就是美与现实的一种约定俗成的关系，而在诗人看来，破坏这种关系存在的基础就是诗产生的现代的土壤。而到了我们的当代，诗人眼中的一首现代诗又是一首什么样的诗？弄明白一首现代诗的结构或者说这种艺术形式发生的前提将有助于我们厘清诗人与现代的互为隐喻的关系。从而为我们奇妙地将诗人与一首诗的诗人区分开来，这似乎就是一首现代诗里正在发生的一切，不止在现实里诗人要计算一首诗与自我生活的距离，而且在修辞上要充分计算与美的距离，从而在一首诗里完成诗人与一首诗的诗人之间的距离关系，这种关系经过层层叠叠的隐含的角色之间的互换究竟又发生了何种微妙、万千的变化？这或许是一首现代诗的奥妙所在。
无疑，诗人要通过诗承担起这个千钧重负的现代性，没有诗歌这一形式的存在现代性也会在无形中瓦解消失。它不可能因为一个诗人的存在而存在，这是不言而喻的事实，但是，现代性做为一个概念、一个哲学上的术语似乎早就获得了独立存在的身份，人们更喜欢从它的内容上去阐释、演绎它的重要性，殊不知它从来没有离开形式而具备单独存在的意义，即使在别的艺术门类上也是如此，现代性离开了形式马上就会成为现代性的敌人。但是，现代的现代性无疑已经摆脱了形式的局限而促成了内涵的影响。这种影响的形成并不在于现代性的本身，而在于无数个追求现代性的个体人生的参与，也即诗人情感的参与，正如诗人对修辞的追求而修辞又反过来发展了诗人一样，现代性成为现代诗人情感的原初部分，这种独特的品质必须时刻在一首诗里呈现出来。这就是波德莱尔所说的计算的涵义，减去这种品质的独特部分，一首现代诗歌还会给我们别的、更睿智的启示么？因此，我敢说，所谓现代性就是诗人对修辞上绝对的自信，它促使诗人把精神发展为形式的部分，尤其在今天，没有什么精神上的信仰可以代替科学的迅猛发展，而对金钱的崇拜绝不可能发展为彻底的信仰，至少需要扭扭捏捏的姿态相附和的时候，诗的现代性又面临着瓦解的局面，他和一切文学上的传统一样需要更现代的眼光去重新打量、体验、评估。正像里尔克后来被他的继任者评论为不彻底的现代派一样，有谁会通过那个梯子而又永远站在现代派的山头上呢？
二
读若小曼的诗对人性是一次不小的考验，其繁复的词汇包涵人的智力与人性的较量，在她看来，人性绝不可能是表面的日常生活所显示的绝大部分，而是相反呈现于那些细小、琐碎的物体的反光之中。更确凿地说，在诗人看来，人性的亮光必须通过修辞才能显示出来，她也许一直在探索一个词语和另一个词语之间的关系，即它们之间的连续、跳跃、省略、缺失、歧义、空白等等之间颇为复杂的关联，简约地说就是词语的修辞与人性表达的隐喻关系。当诗人在诗里断言说“每个人的诗性多于理性”的时候，正是诗人通过这种修辞的反光省视自我的关键时刻，她把内心的诗意呈现出来，奇怪的是，她却在诗中成功地隐瞒了自我的意识，正像一束光本来是用来照耀黑暗的，可是结果黑暗却被它所照耀的光芒隐藏起来，照见了别的物体。这就是诗歌文本最为艰涩的部分，同时也是审美的部分。诗人蒙塔来看来“如果诗歌创作的难题就在于如何让人理解，那么就没有人会写诗了”。女诗人若小曼也具备这种修辞上的绝对的自信，我相信她也会在潜意识里反复地和她的不可见的知音表白：“心绪？我没有心绪。”（贝恩语）这个时候，诗人才能以修辞的精确性瞥见诗性的角落宽于理性的广场，她才会唱出“将内心最隐秘的态度||交给黑白无常的枝杈”，从而为“制造了一首诗”铺平了道路。在诗的语言里，而非在现实中令诗人重新发现了“一个干净的女人”。这个“干净的女人”的被陌生化过程就是诗反复要表达的一部分。显而易见的是虽然这条路极其坎坷、艰难、有各种各样的理性的羁绊，但是诗人乐此不疲，她在这种艰苦的求索里获得了属于个体的隐秘的又是极其巨大的诗的快乐，或者说人生的隐忧被诗发掘出来，照亮了了诗人“迷宫”一般曲折的意识之途。这种对诗的求索过程早在她的前辈狄金森那里得到过相似的论证：“从空白到空白||一条无迹可循的路。”这条“无迹可循的路”形成了诗人独特的、一贯鲜明的风格：她遣词造句的轨迹、意象之间相互共鸣的方式、修辞与自我之间影射的关系以及一些词汇反复出现在不同文本之间特别呈现出的意义衍生。风格的形成以及这种风格的一以贯之对诗人自我的隐瞒、消解产生了进一步瓦解自我的力量，在其作品里特别表现出词汇的叠加、跳跃、省略促成对自我现实瓦解、重构的作用，在这一瓦解的过程里，在这种修辞的建构之中，读者才能体验到诗人对自我的一种罕见的柔情，基于这种柔情才能体察出诗句“羊群窒息在海底”那种情感的颇为动人之处，而《公路低下的深海》才显得格外迷人，这种状物的柔情让读者深深地被作者的陌生性所打动，而即使“人们砍掉我手中的一棵青松”，却有可能“我的手心长出了更多的青松”，读者才有可能陪伴诗人一起“正从那场深海里的梦中醒来”。相对于诗人而言，也许首先必须摧毁现实的正当性才能建构起艺术的现实，这种艺术的审美结构才是牢不可破的，而要达到这一点，需要“感性非现实”的积极参与方有可能。若小曼的诗歌作品大量地体现出这一影响，也就是说她通过她的诗歌语言有形无形地参与这一术语的建构之中，从而为“这个世界的现实性仅仅存在于语言”找到了恰当的例证。隐喻而非象征——为诗人在现实与审美的关系里获得了相互平衡的对称之力，从而在消解自我的过程里又有可能再一次发现、摸索到自我的完整形象。
三
这个自我的完整形象的生成实际上也许就是一个人的孤独所经过的历程，而走完这个历程诗人并没有依赖抒情的这根历史的、传统的拐杖。很明显，若小曼的诗歌是属于抒情的体裁，但是她的行文方式却多半靠叙述来支撑，也就是说，在若小曼这里，诗的秘密在于叙述的秘密，她通过叙述本身带来的孤独感抒发了这种独特的个人情史。叙述这一形式——本身蕴涵着人的最深刻的孤独感，人的全部的孤独也许就是叙述的孤独，当然，我们在这里必须把诗的叙述与叙事诗歌区分开来，因为前者关系到人类最基本的体验，而后者却仅仅是体裁上的划分。在我看来，杰出的抒情诗在很大程度上就是一种叙述的抒情，即在何种程度上表达出自我的部分，道出自我的本质本身就是叙述的使命。但是问题是要如何体验诗人在行文造句上的这种叙述的部分。在若小曼的诗里可以说具备一种魔鬼式的叙述的冲动，这种冲动也许会在原初的意义上帮助诗人完成一首诗，而冲动本身又受自我意识所控制，一首诗里源源不绝的叙述的动力与叙述的不断变异、转折、叙述声音的消失与突起凸显出诗人主体的意识的变化，一方面它造成了上文所说的对自我意识的遮蔽，同时它又不断强化诗人主体自我意识中的孤独感，甚至可以说正是词语的孤独加深了诗人主体的孤独，而词语的——修辞上的孤独正是通过叙述来完成的。这里我可以比较随意的选诗人的一首诗歌来加以浅显的分析。
《 1231 》
我在1231房间里看到
街上的人们套着
各式各样的兽皮
在种满蓝月光的天空下，诸多
不同品种的兽类们
倒挂松垮垮的乳房
阳具，我称这种荒诞的行为
有如用膳、沐浴、更衣、侍寝
我想到了一个叫A的女娃娃
大肆渲染地喊几声，干净的
我的女人。这些纯属
潜意识里的词汇，不该让月亮
升起从而迷惑了读者的视线
我的女人
有我童年的样貌，为不可碰触的港湾
放弃了梦想
周一
坐了下来，该死的柠檬水
令我想起未曾响起的电话号码
推来推去的轮椅，不是我豢养的四条腿兔子
我不属蜗牛，渴望奔跑如牛市里的曲线
这不善行走的两条腿，百无聊赖地
折磨桌面的水培植物
我已经很久没有外出
或者应该独自去旅行
天真热，37摄氏度，令汽车
背负整罐哮喘病发的瘦弱植物，看它
耷拉的花朵，紧蹙的几片绿叶
我生怕它熬不过夏季
这首诗正是通过叙述的不断变化来结构一首诗的，叙述角度的变化依赖突然涌现的各类在上下文找不到启发的词汇来完成，同时作者在行文中以反讽的方式提醒读者“这些纯属潜意识的词汇”，“不该让月亮升起从而迷惑读者的视线”，有意思的是这个潜伏在文本里的先知式的“提醒”在阅读诗人其它诗歌时也是相当奏效的。她似乎有意把读者引导到对一首诗误解的岔道上来而并没有显示出要与读者沟通、引为知音的亲密的姿态，她在行文中很自然地建立起修辞的“迷宫”，并力图通过词汇的大量变化抹去渴望沟通的语言痕迹。这些词汇的不断来临也许纯粹是为这个叙述的过程来服务的，如果试图阐释这些词汇在这首诗中具体的意义并分析它们对该诗的影响一定会如诗人所说“从而迷惑读者的视线”。我们有必要的是在诗人的这种叙述的修辞中细细体察一首诗的主体是如何生成的，这种叙述的语调在诗人其它的作品里也会经常碰到，从而生衍生成一种比较稳定的文本风格。我相信这种风格的形成过程对作者本人的个性也会产生潜移默化的影响，当然这只是一个小心求证、大胆假设的话题，与文本的审美性无关。但是，属于叙述形式的人类原初的、本真的痛苦与孤独一定以这种修辞的力量更深的加之于诗人身上却是可以在细读文本中体味出来。
